julio 2012 - Publicado por pantzerki - Comentar
Ponencia presentada en el I Encuentro de Títeres en Femenino celebrado en Bilbao-España, 2007.
Hablar de materiales en el contexto del Teatro de Figura quiere decir por cierto, tener en cuenta el marco conceptual de la Creatividad.
La Creatividad es uno de los aspectos más importantes dentro del itinerario de aprendizaje del individuo, H.Gardner la define como la capacidad de dar un nuevo órden y un nuevo significado a los componentes de un sistema; dicho de otro modo se puede hablar de Creatividad como una intervención restructurante.
La reflección con respecto a esta facultad del intelecto dentro del Teatro de Figura puede desarrollarse analizando la relación entre creatividad y materiales, de cómo éstos pueden estimular la imaginación dando impulso a la Creatividad.
Desde un punto de vista pedagógico para un mejor aprovechamiento de estos recursos es necesario distinguir:
- Tipos de materiales
- Presentación
- Manipulación-exploración
- Producción y creación
1- El material disponible para desarrollar la actividad prevista.En este caso me refiero a lo que existe en los depósitos de las instituciones, lo cual puede ser recogido expresamente para la actividad ya que cada material brinda posibilidades expresivas diferentes.
Una amplia gama de materiales invita al individuo a clasificarlos y organizarlos para dar voz a su deseo de expresion.
2- La presentación del material en el espacio de trabajo (de construcción, de manipulación. Las preguntas fundamentales de este punto son:
¿cómo disponer o presentar el material?
¿cuánto espacio se necesita para trabajar bien?
3 – Manipulación y exploración del material. Algunos ejemplos de esta parte de la pedagogia de los materiales son el plegar, cortar, pegar, modelar, etc. Estas actividades de acceso al T.de F. estan en la base de la exploración de los materiales y son las llevan al niño a desarrollar una consolidada capacidad de observación. En esta reflección está bien tener en cuenta no solo al órgano de la vista sino también a los otros sentidos y por lo tanto pensar que en el sujeto se puede desarrollar una atención hacia varios tipos de estímulos y no solo la capacidad de observacion visual.
4 – Produccion y creación con los materiales. Los materiales pueden ser vistos como punto de inserción en el proceso cognitivo el cual debe caracterizarse por la creatividad para que haya una válida producción.
5 – La formación de los docentes. Aqui encontramos dos aspectos para tener presente:
- una actividad dirigida a la formación permanente en el marco conceptual de una educación a los Medios,
- una formación sobre los diversos aspectos del Teatro de Figura que integre la formación del docente,
1- El material disponible para desarrollar la actividad prevista.En este caso me refiero a lo que existe en los depósitos de las instituciones, lo cual puede ser recogido expresamente para la actividad ya que cada material brinda posibilidades expresivas diferentes.
Una amplia gama de materiales invita al individuo a clasificarlos y organizarlos para dar voz a su deseo de expresion.
A este punto se pueden dar algunos ejemplos de diversos materiales propuestos en las diversas fases del Teatro de Figura como por ejemplo:los distintos tipos de papel, telas, cartones, pinturas, cintas, botones, tapas. lana, piel, semillas y
otros necesarios para la construcción del personaje o las luces y efectos especiales para el espectáculo sin olvidarse que entre los materiales estan los utensilios e instrumentos.
El papel. No todos los papeles se dejan modelar a seco como el papel-aluminio(o metalizado) o resisten como el crepé cuando se trata de estirarlo.
La tela.No todas las telas se deshilachan como la tafeta o se pueden coser y pegar como el paño lenci.
La pintura.No todos los colores se pueden mezclar o lavar con facilidad.
El pegamento. No todas las colas de pegar sirven para unir superficies de telgopor o secan rápidamente a modo de poder observar el resultado de la actividad a breve término.
Utensilios.Es decepcionante aprender a cortar tela con tijeras no adecuadas o coser con agujas pequeñisimas o fabricar los cabellos de nuestro personaje envolviendo hilo de seda.
Debemos considerar que algunos materiales y utensilios son desaconsejables para los niños muy pequeños.
Poseer una gran diversidad de materiales no es la consecuencia de un gran gasto porque casi todo el material necesario en el Teatro de Figura puede ser reciclable: desde papeles,cartones, trozos de tela y tapas hasta lo audiovisual como videos, casettes,fotos,cd, etc. Todo es recuperable. Esta observación podría ser una estrategia para la actuación de un proyecto a modo de disminuir el costo ya que el dinero nunca alcanza cuando se trata de financiar un proyecto educativo.
2- La presentación del material en el espacio de trabajo (de construcción, de manipulación. Las preguntas fundamentales de este punto son:
¿Cómo disponer o presentar el material?, ¿Cuánto espacio se necesita para trabajar bien? Estudiando a fondo la disposición del material necesario para este tipo de teatro nos damos cuenta que es un aspecto para no descuidar ya que el primer impacto con el ambiente de trabajo es a través de la vista.
Cuando se organiza un espacio de trabajo para el T.de Figura es conveniente tener en cuenta:
A – la estética del ambiente. Conocer la construcción de un setting estéticamente favorable implica el conocimiento y la aplicación de un análisis estructural de la imagen con sus aspectos dennotativo y connotativo o sea, una lectura crítica a nivel formal, técnico y expresivo. En lo que respecta la preparación,la decoración interior cabe citar la influencia de la imagen como estímulo en un trabajo creativo. Aunque en un primer momento la imagen estimula solo vista, luego, todos los otros sentidos se ven comprometidos, además, la imagen estimula al individuo a reaccionar ante un movimiento propuesto.
B – la funcionalidad. Solo si la disposición del material es funcional permitirá crear una atmósfera lúdica. El estudio de la disposición del material se convertirá en la entrada a un mundo mágico donde todo es posible.
Una disposición funcional permitirá inclusive crear un clima de cooperación. De hecho, si los materiales están bien distribuidos, los individuos comprometidos en la actividad se ayudarán los unos a los otros en el pasarse lo necesario.
Este aspecto permite desarrollar junto a la cooperación, la autonomía, de modo que el sujeto aprenda a resolver sus propios problemas solo.
Con respecto a la segunda pregunta,la referente al espacio de trabajo,cada uno de nosotros necesita un espacio mínimo para desarrollar cualquier actividad. Necesitamos un espacio físico para realizar los movimientos requeridos ya sea por la construcción, ya sea por la manipulación detrás del retablo.
Desde el punto de vista de la “proxemia” (ciencia que estudia el uso que el hombre dá al espacio), las diferentes actividades desarrolladas durante el itinerario del Teatro de Figura necesitan espacios diferentes.
Estos espacios, nos ofrecen a todos la posibilidad de expresarnos: con nosotros mismos,con el grupo, con la comunidad educativa o extraescolar, con la sociedad,
El desarrollar una actividad alrededor de una mesa, con otras personas, quiere decir predisponernos físicamente para la comunicación con el otro. Un espacio que permite confrontar la propia manualidad con la del que está al lado o al frente ofrece la ocasión de estimular el saber-hacer en el intercambio directo de informaciones. El saber personal, reelaborado en grupo se transforma en ese “particular” que toda “obra maestra” necesita para su acabado.
En el aula de clase de una escuela por ejemplo, los bancos pueden disponerse de manera que se formen grupos de 4/6 niños.Cada uno es dueño de su espacio íntimo (la extensión del brazo alrededor de sí mismo) y lo comparte con el/los vecinos en base a las dimensiones de los bancos.
El espacio adecuado está en función de la actividad que se quiere desarrollar individual o grupalmente.
Detrás del retablo se encuentra la propuesta de un espacio expresivo particular:es un lugar misterioso, liberatorio, catártico que dá la posibilidad de instaurar un modo diverso de comunicación con los otros y con sí mismo.
3 – Manipulación y exploración del material. Algunos ejemplos de esta parte de la pedagogia de los materiales son el plegar, cortar, pegar, modelar, etc. Estas actividades de acceso al T.de F. estan en la base de la exploración de los materiales y son las llevan al niño a desarrollar una consolidada capacidad de observación. En esta reflección está bien tener en cuenta no solo al órgano de la vista sino también a los otros sentidos y por lo tanto pensar que en el sujeto se puede desarrollar una atención hacia varios tipos de estímulos y no solo la capacidad de observacion visual.
En este contexto, otro objetivo es el desarrollo de la manualidad fina que está en relación con el grado de complegidad de la actividad propuesta.
El núcleo de la manipulación de los materiales es saber conocer y reconocer sus posibilidades expresivas, las cuales se convierten en fuente de recuperación de lenguajes. Solo a partir de esta consideración sobre los materiales es que se puede comprender su importancia y por lo tanto valorizarlos.
El descubrimiento de las posibilidades expresivas de los materiales es el primer paso hacia la comunicación.
Un descubrimiento posterior es la de una determinada parte del cuerpo vista como instrumento para la expresión en el T.de F.
4 – Producción y creación con los materiales. Los materiales pueden ser vistos como punto de inserción en el proceso cognitivo el cual debe caracterizarse por la creatividad para que haya una válida producción.
Lourdes Adame Goddard (“Guionismo”-Ed.Diana.Mexico.1989) dice que el espacio en el cual el individuo se encuentra inmerso le ofrece fuentes de ideas creativas:
la investigación. A través del estudio y/o documentación sobre un tema o argumento para representar teatralmente como por ej. Los faraones, Egipto,la vida de los animales, etc.
la lógica. La asociasión de informaciones que llevan a construir/reconstruir un detalle en la casa del Faraon.
El ingenio. La capacidad de inventiva que lleva a buscar los medios de expresión, el cómo construir una pirámide gigante.
La imaginación. Con la imaginación se puede sugerir más; sin embargo no se puede imaginar lo que no se conoce.El conocimiento de una persona creativa será vasto, diverso y profundo (la construcción de la pirámide o la casa del faraón nos dará a entender la personalidad del faraón.
Junto al desarrollo de la creatividad es bueno tener presente el desarrollo de las habilidades; esta segunda dinámica progresa según un modelo a espiral donde cada habilidad viene adquirida y relacionada con otras.
De las habilidades de acceso se pasa a la participación y de aquí a la especialización.
Para que se dé esta progresión, el setting educativo deberá plantearse gradualmente problemas cada vez mayores a fin de comprender cuales son las habilidades que deben ser consolidadas o creadas en el participante (escolar o no.
Sobre esta base de razonamiento,en lo que respecta al desarrollo de habilidades es posible vincular este aspecto con la amplia gama de elecciones que tiene el individuo:considerando estas dos componentes se llega a pensar que el sujeto creador sienta como propia la actividad de creación y se sienta parte del proceso de realización.
A este punto del discurso se puede manejar la distinción entre producción y creación. La primera, si es de tipo industrial no es creación porque produce solo objetos en serie y todos iguales; la producción artesanal sin embargo brinda objetos diversos entre ellos aunque esta diversidad no sea buscada mas sea el fruto de operaciones mentales del “creador”.
5 – La formación de los docentes.Aqui encontramos dos aspectos para tener presente:
- una actividad dirigida a la formación permanente en el marco conceptual de una educación a los Medios,
- una formación sobre los diversos aspectos del Teatro de Figura que integre la formación del docente,
- una formación pedagógica sobre los diferentes aspectos de la educación que integre la formación del Titiritero
En el curriculum de los docentes es fundamental la presencia de una educación de/con la imagen y el sonido para que ellos mismos se den cuenta de lo que puede o no ser fuente de distracción en la comunicación en el aula a través el análisis crítico de los diversos modelos educativos impostados.
Muchas veces se descuidan las revistas, la publicidad gráfica, los mensajes radiofónicos, televisivos, etc. ante la presión de vídeo-juegos o de las últimas novedades tecnológicas.
A pesar que la demanda del público se encuentra al interno de este último aspecto, el Teatro de Figura es un medio de comunicación siempre “actual” que porta en sí un código sin fronteras, un código universal.
Si el docente es consciente de las potencialidades de los Títeres podrá constatar que con tal instrumento pedagogico, la dimensión socioafectiva se desarrolla para confirmar e instaurar nuevos valores en la comunidad escolar (o no!).
El docente pasa del rol de observador al de aquel que participa en el crecimiento de los alumnos.Es tarea suya estimular los comportamientos colaborativos y participativos para crear el setting de aprendizaje. En este contexto se crea el clima adapto para potenciar la capacidad de expresión, escucha e interacción entre los participantes a la actividad del Teatro de Figura.No existe una simple distribución alrededor de una mesa.
Los docentes se convierten en acompañadores-guia de los alumnos, los estimularán a la autonomía y a experimentar nuevas respuestas de los problemas siguiendo las propias metodologías.
Monticello, 30 de octubre de 2007
Derechos de autor: Ana Lia Zamorano.
julio 2012 - Publicado por pantzerki - Comentar
Bienvenidos al 1º Encuentro “Títeres en Femenino” Bilbao – España, 2007.
Os hemos invitado a este foro con la intención de reflexionar sobre la profesión del titiritero desde el punto de vista femenino, es decir, de la titiritera.
El objetivo de este encuentro no es otro que el de aunar diferentes perspectivas y formas de pensar, sentir y vivir una profesión común a muchas mujeres, y realizar con ello un análisis de la realidad.
Antes de nada creemos necesario agradecer las más de 300 solicitudes de asistencia al Encuentro, que por motivos de tiempo y recursos económicos no han podido ser gestionados. En este sentido, y en función del éxito de esta primera convocatoria, nos comprometemos a ampliar las posibilidades del evento para el año próximo, recogiendo incluso peticiones, y matizando temas que surjan este año. A continuación abrimos el foro con una reflexión general de Concha de la Casa, que esperamos consiga despertar el interés y comenzar el debate.
Muchas gracias por vuestro interés y esperamos vuestra participación.
“Mi visión de lo artístico desde el documento”
La transformación de la información en conocimiento, a través de las tecnologías de la información y comunicación.
Mi trabajo como documentalista empezó hace 30 años recopilando información textual y fotográfica sobre compañías de títeres y sus trabajos. Poco a poco esta información fue creciendo, cambiando, actualizándose y renovándose abarcando también archivos de video y sonido. Con el tiempo y el estudio de la documentación, conseguí desarrollar una percepción de la estética y la filosofía de las compañías, y de las personas que las forman, que me permitió conocer y entender sus facetas más intimas de expresión teatral independientemente de la distancia.
En este desarrollo como profesional, detecté que la figura femenina, a pesar de estar presente casi permanentemente, no quedaba reflejada o argumentada documentalmente, y por lo tanto, en muchas ocasiones aparecía anónima. Valores que yo entiendo; la sensibilidad, la búsqueda de lo ético y lo estético en una sociedad tan deshumanizada, pasaban a menudo desapercibidos en pro de la técnica y la manipulación.
Hoy en día podríamos decir que las distancias no existen a través del buen uso de determinadas tecnologías y medios de comunicación como Internet. Hemos conseguido evolucionar en algunos valores y actitudes como el trabajo en equipo, que han tomado relevancia y han logrado que la figura femenina por fín tenga nombres y apellidos. Sin embargo, la mujer al igual que el hombre, está inmersa en la globalidad de la situación que vive día a día, y muchas veces, su supervivencia profesional depende del mercado de trabajo.
Aún así, no podemos despreciar el gran número de compañías formadas únicamente por mujeres, o el papel de la mujer dentro de compañías mixtas. En este proceso de investigación permanente en el que me encuentro, todavía me pregunto si existe o no el sentido femenino. ¿Existe el sentido femenino dentro del teatro de títeres?
Bilbao 14-11-2007 – Concha de la Casa.
julio 2012 - Publicado por pantzerki - Comentar
Ana María Allendes Ossa. Chile
Magíster en Planificación y Gestión Educacional, Universidad Diego Portales, 2005. Postitulada en Trastornos del Lenguaje Oral, Universidad Mayor y Licenciada en Educación. Profesora de Educación Diferencial, Universidad Mariscal Sucre, Docente de Teatro de Muñecos de acuerdo a la Teoría de la Modificabilidad Cognitiva del Dr. R. Feuerstein, Consejera de la Comisión para América Latina y del Consejo dela Unión Internacional de la Marioneta, fundadora y docente de la Fundación para la Dignificación del Teatro de Muñecos.
Líneas de investigación y profesionalización:
- Historia del Teatro de Muñecos.
- Lenguaje.
- Mediación de acuerdo a la Teoría de la “Modificabilidad Cognitiva del Dr. Reuven Feuerstein.
Directora de la Compañía de Teatro de Muñecos “Guiñol”. Es probablemente, una de las personas que más sabe de la historia y de las técnicas con títeres y marionetas en Chile. Lo que empezó con un curso en el Instituto Cultural de Las Condes, lo fue profundizando con años de práctica, docencia e investigación.
Formó la tercera biblioteca privada especializada en Teatro de Títeres más importante de América Latina; fundó FAMADIT, Fundación Para la “Dignificación del Teatro de Muñecos”, que tiene un museo itinerante dividido en dos partes, “Muñecos de colección” de la mayoría de los países del mundo y “Muñecos para la Educación”, que representan el hacer de diferentes países. Dentro de la fundación se imparten también cursos en diferentes técnicas. Durante varios años impartió clases en la Universidad Diego Portales a través de un curso denominado “Educación, Comunicación y Teatro de Muñecos”. Primero en la Facultad de Comunicación y luego con “El muñeco como elemento Terapéutico” en la Facultad de Psicología de la Universidad Diego Portales Posteriormente ejerce como docente del Diplomado para pedagogos teatrales de la Universidad Católica de Chile.
Ha ofrecido conferencias sobre “El Teatro de Muñecos como herramienta de Aprendizaje Mediado” en Universidades y otros centros de estudios del su país, Argentina, Uruguay y España. Por su participación en Unima, la Unión Mundial de la Marioneta, estuvo en Japón, Francia, Croacia, España, Australia y en otras reuniones internacionales en América Latina. Por invitaciones de los respectivos gobiernos ha llevado sus espectáculos a la India y a Israel y ha participado en diversos Festivales. Fue Presidenta de la Comisión para América Latina de Unima entre los años 2004-2008. Posteriormente se desempeña como Consejera de dicha Comisión.
Curriculum detallado:
ACTIVIDADES PROFESIONALES
- 2009 – Consejera de la Comisión para América Latina de la Unión Internacional de la Marioneta.
- 2004–2008 – Presidenta de la Comisión para América Latina dela Unión Internacional dela Marioneta.
- 2004-2009 – Docente de Teorías de Aprendizaje. Magíster y Licenciatura en Educación UTEM VIRTUAL.
- 2004–2007 – Docente de Integración Sensorial. Post títulos Universidad Autónoma de Chile.
- 2001–2009 – Docente del Diplomado de Pedagogía Teatral. Universidad Católica de Chile.
- 1994–2009 – Fundadora de la Fundación para la Dignificación del Teatro de Muñecos.
- 1994-2009 – Dicta cursos y talleres en FAMADIT, Fundación para la Dignificación del Teatro de Muñecos en diferentes técnicas para toda clase de profesionales.
- 1991–2007 – Taller sobre “El títere como elemento didáctico” a educadoras en diferentes regiones de Chile.
- 1990–1997 – Coordinadora y Profesora del curso “Comunicación, Educación y Teatro de Muñecos”, a través dela Universidad DiegoPortales.
ANTECEDENTES ACADÉMICOS
- 2000 – Curso “Universidades virtuales: Aprendizaje a Distancia y Nuevas Tecnologías”. Universidad Diego Portales.
- 2000 – Aplicaciones Educativas de Internet. Pontificia Universidad Católica de Chile.
- 1999 – Curso Taller “La Inteligencia Emocional” Universidad Diego Portales.
- 1998 – Informática Educativa: Un aliado del profesor. Pontificia Universidad Católica de Chile.
- 1997 – Curso “Metodología Activa para el niño con Deficit Atencional en el contexto de la Reforma”. Universidad de Concepción.
- 1992 – Curso Diseño de Programas Televisivos Educativos. Facultad de Ciencias de Comunicación e Información, Universidad Diego Portales.
- 1982 – Estudios y Título de actriz. Academia Oscar Stuardo.
ANTECEDENTES ACADÉMICOS TEORIA DR. R. FEUERSTEIN
- 1998 – Curso L.P.A.D. Evaluación Dinámica del Potencial de Aprendizaje. Instituto San Pío X. Madrid España.
- Creatividad y Desarrollo Cognitivo. Universidad Pontificia de Salamanca.
- 1998 – Encuentro con el Dr. Reuven Feuerstein: Modificabilidad Cognitiva y experiencia de Aprendizaje Mediado.
- 1998 – Conferencia de Evaluación Dinámica dela Propensiónal Aprendizaje.
- 1997 – Curso: Modificabilidad Cognitiva y Plasticidad Neurológica: Nuevos paradigmas y Estrategias de Intervención, desde la perspectiva del Dr. Reuven Feuerstein, por el Dr. Joseph Leeber. Universidad Diego Portales.
- 1996 – Curso “Programa de Enriquecimiento Instrumental y su aplicación en la formación continua”. Universidad Diego Portales.
- 1995 – Curso la propuesta Teórica del Dr. Feuerstein y su Programa de Enriquecimiento Instrumental Nivel II.
- 1994 – Curso Trainers.
- 1993 – Curso la Propuesta Teórica del Dr. Feuerstein y su Programa de Enriquecimiento Instrumental Nivel 1. Universidad Diego Portales.
PERFECCIONAMIENTOS TEATRO DE MUÑECOS
- 1991 – Curso de perfeccionamiento en teatro de sombras con el maestro Daniel Tillería en el Instituto Bertold Brecht.
- 1990 – Curso de perfeccionamiento de muñecos de varilla, con el maestro uruguayo Javier Peraza, auspiciado porla Universidad de Santa Fe. Argentina.
- 1989 – Taller de Perfeccionamiento de manipulación de títeres de guante, con el maestro Héctor Di Mauro, patrocinado porla Embajada Argentina.
- 1988 -Taller de marionetas, dictado porla Cía “Die Klappe”, a través del Goethe Institut.
CONFERENCIAS Y CHARLAS
- 1994-2009 – “El Teatro de Muñecos como una herramienta de Aprendizaje mediado”. En Universidades chilenas y latinoamericanas, Institutos y Municipalidades.
- 2002 – Conferencia “El Teatro de Muñecos como una herramienta de aprendizaje mediado”. XXI Festival Internacional de Títeres de Bilbao”.
- 2002 – Conferencia “El Teatro de Muñecos como una herramienta de aprendizaje mediado”. Primer Simposio de Profesionales especialistas en Trastornos dela Comunicación. Copiapó.
- 2001 – Expositora en el III Encuentro Regional de Escuelas de Lenguaje con la Ponencia Teoría del Dr. Reuven Feuerstein sobre la Modificabilidad Cognitiva, y la aplicación en Lenguaje para Padres y Docentes.
- Aplicación del Teatro de Muñecos en el Lenguaje de acuerdo ala Teoría del Dr. Feuerstein.
- 2001 – Participación en el Club de Debates de la Revista Repsi sobre el “Déficit Narrativo en niños con T.E.L.”
PUBLICACIONES
- 2004-2008 – Editora del Boletín dela Comisión Latinoamericanade Unima “La Holadel Titiritero”.
- 2005 – Panorama del Títere en Latinoamérica. Enciclopedia Mundial dela Marioneta.
- “La Psicolingüistica y el Modelo Comunicativo conversacional. Revista Repsi N° 70.
- 2002 – Fundamentación Teórica dela Modificabilidad Congnitiva.
- Mediación del Habla y del Lenguaje según el Dr. Feuerstein. Revista Repsi Nº 59-60.
- “Reflexiones sobre la incidencia social de los trastornos del lenguaje infantil”. Revista Repsi Nº 51.
- 1999 - “Síndrome de Down” Revista Repsi Nº 44, 45, 46.
- 1998-2002 – Creadora y editora de del Boletín Latinoamericano dela Comisión Latinoamericanadela Unima.
- 1998 – “El Teatro de Muñecos, como una herramienta de aprendizaje mediado”. Revista Repsi Nº 35.
- 1995 – “La alegría de ser titiritero”, Revista Apuntes. Escuela de Teatro dela Pontificia UniversidadCatólica.
- 1994 – “El Teatro de Muñecos, como una herramienta de aprendizaje mediado”. Revista Reflexiones Académicas Nº 6. Facultad de Ciencias dela Comunicacióne Información, Universidad Diego Portales.
- 1990 – “Sobre los títeres en Africa”. Revista Títeres”. Santa Fe. Argentina.
- 2005 – Panorama del Títere en Latinoamérica. Enciclopedia Mundial dela Marioneta
MONTAJES DESTACADOS
Montajes Infantiles
- 1994 – Circo “En-Sueño”, de Julia Ahumada.
- 1992 – “Circo mágico”, (sombras) de Ana María Allendes.
- 1990 – “La integración de los niños del mundo” de Ana María Allendes.
- 1988 – “El ladrón de Margaritas”, adaptación Ana María Allendes.
- “Un organillo lleno de sueños”, de Daniel Tillería.
- 1987 – “La Jirafa Distraída” (sombras).
- “El elefante preguntón” (sombras).
- “Trabajar para comer” (sombras).
- 1986 – “El mundo de Mañungo y Miguelito“.
- 1983 – “La muñeca abandonada” de Alfonso Sastre.
- 1982 – “El Principito” de Saint Exupéry.
- “El circo musical” de Ana M. Allendes.
- “El Fantasmita Pluff” de Clara Machado.
- 1972 – “ChepitaLa Cabrita” de Ana María Allendes.
- “Historias de Miguelito”.
Montajes Adultos
- 1994 – Circo “En-Sueño”, de Julia Ahumada.
- 1990 – “Las Dos Serpientes de la Tierra del Sur”, de Alicia Morel.
- 1992- “Un pasito y otro pasito”, de Tomie de Paola.
- 1988 – “Mariana Pineda”, de Federico García Lorca. Adaptación de Ana María Allendes.
- 1987 – “Serenata”, de Lila Bianchi.
- 1984 – “Trilogía del Agua”, de Verónica Cereceda.
Festivales más destacados
- 2004 – Festival Internacional del Perú con la obra “Circo En Sueño”.
- 2003 – Festival Nacional de Teatro de Muñecos Sala Club de los Comediantes con las obras “Circo En Sueño” de Julia Ahumada y Mariana Pineda de Federico García Lorca.
- 2003 – Festival Nacional Casona Nemesio Antúnez Clase Magistral y la obra “Danzas Pascuences”.
- 2003 – Festival Internacional de Valdivia con la obra “Danzas Pascuences”
- 2001 – Festival de Teatro de Muñecos. Pucón.
- 1996 – Encuentro de Títeres. Universidad de Concepción.
- Obra – “Circo en Sueño”.
- 1996 – Festival de Artes de Israel con la obra “Circo en Sueño”
- 1996 – Encuentro de Títeres. Universidad de Concepción.
- 1990 - Participa en el Festival Internacional de Muñecos de la India, con: “Danzas Pascuences” y “Serenata” en marionetas y“Las dos Serpientes de la tierra del Sur”(máscaras, sombras, figuras planas).
- 1987 - Organiza y participa en el Festival Internacional de Teatro de Muñecos de Melipilla. Obras: “El Principito” de Saint Exupéry y “Serenata” de Lila Bianchi.
- 1986 – Organiza el “IV Festival de teatro de muñecos”, auspiciado porla Pontificia UniversidadCatólica. Sede Temuco.
- 1985 - Segundo Festival de Títeres y Marionetas en el Palacio Rioja de Viña del Mar con “ChepitaLa Cabrita” para niños y la “Trilogía del Agua” para adultos.
- 1984 – Participa en el Segundo Festival Internacional de Teatro Muñecos. Resistencia-Chaco, Argentina con la obra “Trilogía del Agua” de Verónica Cereceda.
- 1984 - Organiza el “Segundo Festival de Arte Infantil” del Centro Cultural Mapocho.
- 1983 - ”Festival Internacional de Títeres, Marionetas y Siluetas, en el Palacio Rioja, de Viña del Mar. Obras: “El Fantasmita Pluff”, pàra niños. “El Principito“, para adultos.
- 1983 - Organiza y participa en el Primer Ciclo de Teatro de Muñecos para adultos. Centro Cultural Mapocho. Chile.
- Organiza el “Primer Festival de Arte Infantil”. Centro cultural Mapocho.
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Isabel Alves Costa. Portugal
(1946-2009) Oporto, Portugal. Fue y siempre será una de las grandes impulsoras del teatro, en particular, y la cultura en general, en su país. Bajo su mirada, el teatro se caracteriza más que nunca, se desarrolla una visión humanística de las artes.
Directora del Festival Internacional de Marionetas de Oporto, responsable artística del Teatro Municipal Rivioli hasta 2006, murió víctima de una enfermedad repentina. Hija de Enrique Alves Costa, director de la Film Society del puerto histórico quien fue una figura decisiva en la difusión del cine en Portugal entre el 50 y 70.
Isabel Alves Costa jugó un papel clave en la estructuración de la vida cultural portuguesa durante los años 90, reconocida como una de las personas que más han activado la cultura en la ciudad de Oporto, ciudad nombrada capital Europea de la Cultura en 2001, donde ejerció como responsable del campo de las artes escénicas.
El Gobierno francés le concedió la medalla de Caballero de las Artes y las Letras en 2006 – fue a estudiar a París en 1963 y en 1997 regresó para hacer el doctorado en la Sorbona sobre estudios de teatro.
El Rivoli, que condujo a la reapertura de un teatro municipal en 1993, para la entrega de equipo de Filipe La Feria iniciativa de Rui Río de Janeiro en 2007, fue su gran aventura pública y personal. Durante los años que dirigió el teatro, Isabel Alves Costa se transformó en un teatro de referencia de la ciudad, particularmente en las áreas de danza y nuevo circo.
Directora del Festival Internacional de Marionetas de Oporto, que ella misma fundó en 1989, en 2005 asumió el arte de las comedias teatrales de la compañía de Miño, un proyecto único en el país por su relación en igualdad de condiciones con el territorio.
Portugal se vistió de luto para despedir a una de las grandes impulsoras del teatro de títeres, siempre cercana al público y mujer luchadora por las artes y la cultura del pueblo y para el pueblo.
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Sara Joffré. Perú
Mujer que destaca por su nivel alto intelectual y conocimiento sobre teatro. El teatro en Perú vive una efervescencia en dramaturgia y Sara Joffré es invitada como jurado en el área de teatro para el Premio Casa de las Américas 2010.
Su ultimo texto presentado y galardonado sobre el teatro de titeres es ” El Titiritero“:
“PRIMERA ACOTACIÓN GENERAL
EL TITIRITERO COLOCA UN CARTEL: “Romance de Lou, Paul y Friedrich Nietzsche”.
Y ENSEGUIDA…
TITIRITERO:
Arregla sus implementos.
Saca tres lindos títeres: un poeta, un filósofo, una mujercita, vestidos usanza siglo XIX.
Los hace jugar. Muy felices. Enamorados. Alegres. Luego va dándoles otros movimientos para indicar que se inicia el juego de los celos y el engreimiento.
Ellos celosos. Ella engreída
La mujercita con aires pretenciosos, altaneros. La hace despreciar las atenciones de los dos muñequitos a quienes mueve señalando la aman.
Deja a un lado a la muñequita bastante acaramelada con el poeta.
Lleva al otro muñeco aparte y lo hace tener una pataleta de furia, conociendo el temperamento de Nietzsche entendemos que se trata de él.
La muñequita y el poeta coquetean.
El titiritero hace notar la rabia y la desesperación del filósofo, moviéndolo de acuerdo con los detalles necesarios para que se entienda perfectamente la situación.
El titiritero, después de mostrar enojo con el muñeco, como si el muñeco se moviera por su cuenta, lo amenaza, lo amonesta con el gesto y por último lo mete atrás del retablillo, muy enojado.
Al hacer desaparecer al filósofo, va a mover a los otros dos, haciendo ver a la muñequita como caprichosa, incómoda y el titiritero hace todo para que veamos que la molesta tener el cortejo de un solo amante. Coloca a Lou y a Paul en trance de una búsqueda afanosa del muñeco que falta. La muñequita se molesta al no encontrar al filósofo y el titiritero se la lleva y la hace ver muy enojada.
El titiritero mueve a Paul para que se vea muy claramente su gran desolación.
Le pone una pistolita en la mano, y luego de una gran escena de desolación hace reventar un cohete y Paul vuela por los aires hasta caer al fondo del retablillo.
El titiritero no está apenado ni confundido ríe siniestramente.
Hace aparecer a Nietzsche.
Lo hace ejecutar una especie de danza de la ira en el espacio vacío.
Luego que efectúe la búsqueda de los compañeros idos, sin suerte.
El muñeco alcanza, gracias al titiritero, un accionar de locura.
Entonces el titiritero lo toma por el cuello y acaba la función”.
Sara Joffré
