“ El títere como herramienta de intervención comunitaria”.Julieta Liwski

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“El títere como herramienta de intervención comunitaria experiencia junto a los niños trabajadores en la Comunidades del Rio Itaya , Amazonia Peruana”

Introducción:
… Desde hace ya muchos años, (demasiados para ponerlos en una hoja) descubrí que el mayor placer de hacer funciones, era cuando éstas sucedían en espacios y tiempos no formales, cuando “la sala” con sus maravillosos par mil y sus lico, quedaban a años luz y los espectadores allí están sentados con grandes ojos y el corazón bien abierto, cuando son las personas más humildes, las más olvidadas, las que sufrieron demasiadas injusticias, cuando una entrada al teatro sale igual que la cena de sus seis hijos sin pensar en que se pondrían, ni como los mirarían y ni pensar si habría que leer alguna cosa, Cuando hay que dibujar un guiso con lo que sea, el ir a ver una función de títeres es tan lejano como comprender un manuscrito en Arameo.
Allí, en los asentamientos, en los comedores comunitarios, en los instituto de menores, en las cárceles, y la lista puede continuar, al producirse el hecho artístico, existe una magia única… allí están ellos, los espectadores silenciosos.
A través de diferentes organizaciones, gubernamentales y no gubernamentales y en diferentes latitudes (Guatemala, México, Perú, Brasil y Argentina) tuve estas grandes posibilidades de acercarme a este tipo de espacios con obras y talleres. Si bien siempre me lo han agradecido muchísimo, estoy convencida que la agradecida soy yo. Ojalá mi experiencia enriquezca un poquito vuestro espíritu!…como me sucedió a mí!
Destino: Perú… niños y adolescentes trabajadores (primera etapa):
Por causa de un impulso, como suceden muchas cosas buenas en nuestra vida decidí entrar en contacto con INFANT (INSTITUTO DE FORMACION DE NIÑOS Y ADOLESCENTES TRABAJADORES) iríamos al Festival Internacional de Títeres Muñecomas (Perú) y así fue como comenzamos a coordinar con esta maravillosa gente de Infant. El ustedes y el nosotros sin querer comenzó a tomar forma… cuando nos quisimos dar cuenta ya estábamos embarcando hacia Perú.
El viaje se dividía en dos, el festival y el proyecto Infant. El Festival Muñecomas fue hermoso, como todo trabajo comunitario que surge desde el deseo de transmitir algo genuino y lleno de títeres del mundo. Hermoso Festival, colegas nuevos, ver obras, intercambiar y nutrirse, hasta ahí, algo hermoso y de alguna manera ya vivido.

INFANT y su equipo nos esperaba, reuniones y comenzar a diagramar las acciones, tanto con funciones como con talleres en Lima e Iquitos.
Cantagallo es un asentamiento humano, en el centro de Lima construido prácticamente arriba de un basural, donde viven alrededor de unas 300 familias de la etnia Shipivo, proveniente del Amazonas, en una marginalidad enorme y llena de dificultades .Allí Infant realiza una gran tarea con Niños, intentando siempre promover la organización social y la participación de niños en espacios de ciudadanía.
Primera función de “Hacia el reino de los Deseos Cumplidos “con gran alegría nos recibieron alrededor de 50 niños, y en un pequeño salón de arrancamos!!!
Próxima parada Iquitos Amazônia Peruana…
Llegar a Iquitos luego de sobrevolar El Amazonas es una de las cosas más lindas que se pueden ver. Mucho calor 43 grados, y muchas ganas de empezar…A la ciudad de Iquitos se puede llegar en barco o en avión ya que está rodeada de ríos por encontrarse en medio del Amazonas. Llegabamos al pulmón del planeta.
Desde el Puerto de Belén se toman los botes hacia las comunidades, allí fuimos, Nuevo Campeón, 8 de Diciembre, San Andrés etc., todas en la ribera del Rio Itaya, atravesando caminos llenos de arboles gigantes y pájaros, muchos pájaros, luego de cada función venia el taller y a salir a juntar material de la naturaleza con los chicos para sus futuros títeres, hojas , plumas , flores , etc. etc. trabajar la mirada, el punto fijo , la caminata , en medio de ese entorno era un maravilla. Pero… y el después nos preguntamos…
Afortunadamente no fuimos las únicas en hacernos esa pregunta, y surge la posibilidad de hacer un proyecto más largo dejando herramientas en el territorio.
Así fue como volvimos a viajar a Iquitos al año siguiente pero esta vez trabajaríamos en un formato de taller con alrededor de 25 niños y jóvenes por comunidad( un total de 60 participantes) en otro espacio; un convento de unas monjitas donde había un gran parque y varios salones donde compartiríamos con los chicos, allí tendríamos un gran desafío durante 12 días, para los chicos además de la emoción de salir de su comunidad a vivir esta experiencia “intensa e intensiva” el objetivo sería a través del lenguaje del teatro de títeres poner en escena situaciones y realidades de la propia comunidad, para luego , obviamente mostrar el trabajo en la comunidad que pertenecía cada grupo. Esta acción además de nutrirlos y alimentar su potencial artístico quizás desconocido hasta ese momento, los empodera en otro lugar, donde cada uno de ellos de deja de ser quien es, Nicolás el travieso, Natalia la que siempre llora etc, para ocupar el rol de representar a su comunidad y comprometerse en trasladar los conocimientos adquiridos a los demás niños y jóvenes de la comunidad que no pudieron participar.

El trabajo se dividió en tres etapas:
Capacitación en diferentes aéreas (títeres, expresión corporal, teatro y plástica) cuatro días.
Construcción de la historia y objetos (relatos, y realización). cuatro días
Puesta en escena y ensayo gral.Cuatro días.
Comenzamos…con diferentes ejercicios, en técnicas teatrales, expresivas, plásticas y de clown . Empezaron a surgir las primeras ideas grupales sobre que se quería contar de su comunidad, después veríamos el cómo.
Los chicos de” 8 de Diciembre” decidieron hablar sobre una leyenda del Amazonas, que es la Leyenda de la Iara, es una fusión del mito de Ulises, donde se dice que en fondo del Amazonas existe la Iara , una sirena que se lleva a los pescadores dormidos, muchos chicos aseguran haberla oído, o a algún familiar cercano, los mitos y leyendas de mas esta decir que en esta región ocupan un lugar preponderante e indiscutible en sus habitantes.
El grupo de “Nuevo Campeón” decidió abordar la problemática del abuso del alcohol en los adultos de su comunidad. Tema complejo ya que cada vez son más jóvenes los que consumen, y esto trae situaciones de violencia entre vecinos de la comunidad.
Y por último el grupo de” San Andrés” decidió trabajar sobre la salud en su comunidad, fusionando la medicina alopática occidental con el uso de la medicina tradicional ancestral o medicina Chamanica local. Que es con la conviven a diario y a quien más consultan es al chaman.
Los temas ya estaban, ahora manos a la obra (literalmente).
Para mi asombro fue increíble el nivel de organización grupal de los chicos, es aquí donde se nota el trabajo previo que tienen como niños trabajadores organizados, ahora la idea era poder éstas historias contarlas a través del teatro y con títeres, donde ninguno haría su propio títere sino una creación colectiva, y en función de la decisión grupal, concepto que muchas veces es difícil de incorporar ya que el entusiasmo es hacer su títere, y los muñecos grandes serian manejados por varios manipuladores. Espontáneamente salieron los primeros bocetos y se respetó mucho el cuidado de los materiales, con el lema de no despilfarrar y cuidar la limpieza del lugar.

Paralelo a esto en otra de las aulas se estaba trabajando con las madres, diferentes temas como parto, nacimiento, lactancia y también se sumarian pronto a nuestro trabajo titiritesco.
Puesta en escena y demás hierbas…
La consigna seria, poder contarlo y poder disfrutarlo. Hubo mucho ensayo error, y algunos decidieron, teniendo la historia terminada actuarla y sumar pocos, pero grandes objetos. Ej. Nuevo Campeón haría un títere niño, y una gran botella de cerveza, lo demás lo actuarían ellos. Claramente lo importante era el sujeto y no el objeto.
Las jornadas de trabajo avanzaban y todo comenzó a tomar forma faltaba poco para la muestra. Espontáneamente se dieron los espacios donde algunos pintaban, otros ensayaban, otros hacían cartapesta, otros modelaban las estructuras de alambre, se dio un orden natural, Las mamás También empezaron a hacer lo suyo. El clima era de un grupo de trabajo súper comprometido y posicionado.
La muestra tendría un formato de Pasacalle, habría que cruzar en bote todas nuestras obras, grandes, abultadas y frágiles hasta Nuevo Campeón, y de allí iríamos caminando para 8 de Diciembre y luego San Andrés en cada comunidad se haría una parada, y se mostrarían las tres obras. Terminaríamos con una merienda todos juntos en San Andrés.
Claramente estábamos todos muy nerviosos, los chicos con la responsabilidad de mostrar lo aprendido y trabajado y yo con la misma sensación sumado a que todo saliera bien desde el punto en que las cosas no se cayeran al agua en la canoa, hasta que cada uno recuerde su texto con tanta emoción y nervios circulando.
Afortunadamente, y un poco para mi sorpresa, nada de esto sucedió, el día anterior hicimos el último ensayo general., muy serios todos, intentando disimular los nervios y lo mejor sería descansar para estar bien fresquitos al otro día. El salón de usos de múltiples del convento se transformó en una gran galería de títeres de gran tamaño y objetos animados descansando para el gran evento del dia siguiente; había desde un pájaro “pichirichi” gigante, un ronamula que es la semejanza del minotauro en el Amazonas, (mitad persona y mitad mula) de mal augurio, un niño, una iglesia, estrellas, cielos, lunas, mascaras, un chaman, barcos, canoas, iglesias, una niña etc. etc. muchas de estas realizaciones fueron hechas con material reciclado como botellas , cajas etc, ya que la idea era que ellos también lo pudieran seguir haciendo y perfeccionando.

La magia de los títeres había entrado en cada uno de esos corazones, yo, era consciente de eso. Cuando la emoción es grande las palabras cuestan mucho.
Ese día hablamos mucho, de las fortalezas, de cuanto habíamos aprendido unos de otros, de que pasaría si algo salía mal, de cómo ayudarnos entre nosotros, y cuan orgullosa estaría nuestra comunidad al vernos.
Ultimo destino…”La Muestra”
Para aumentar un poco el stress, aclaro que en Iquitos hay muy pocos vehículos de cuatro ruedas, lo que más se usa son los motocarros, ya que todos tiene uno y andan por todos los callejones, a gran velocidad, camionetas hay muy pocas, para ese día se había contratado una, que nos traslade con las cosas hasta el puerto de Belén, el dasfio fue la lluvia torrecial que nos encontró en pleno traslado y gracias a la buena predisposición de todo el equipo las cosas, solo se mojaron un poquito, ahora faltaba cruzar en el bote, desafío número dos. Como los chicos tienen incorporado el hábito del bote y la canoa, también fue otro desafío superado, gracias al equilibrio de ellos.
En el marco de la Campaña que Infant realiza: “Infancia sin Castigo Infancia sin Violencia” Salimos muy contentos, con nuestros títeres y canciones. Hacia la primera parada; Nuevo Campeón.” No al alcohol” era la propuesta. Silencio, expectativa, y mucho respeto. Creo imaginar que muchos adultos, se sintieron identificados e incomodos cuando la botella gigante iba volteando gente, y los títeres niños observaban una y otra vez hasta tomar partido, y exigir a los adultos el respeto que ellos se merecen. Excelente.
Una vez más para mi sorpresa los chicos estaban muy seguros de lo que tenían que hacer, se miraban, se organizaban y la gente emocionada aplaudía a sus jóvenes titiriteros. La dinámica estaba planteada, llegábamos, se armaba el espacio escénico (llevábamos una lona que hacía de escenario) y enseguida la gente se ubicaba, unas palabras de presentación y luego…la obra y la lluvia de aplausos para ellos y más emoción para mí. En el camino entre una y otra comunidad íbamos cantando para convocar a la gente.
En 8 de Diciembre la situación fue similar, mucha expectativa, y los chicos representaron la leyenda, reforzando el espíritu grupal, donde ellos mismos se agrupaban formando animales, resolviendo el trágico final para no ser llevado el pescador al fondo del mar. Hermoso.

Y por ultimo San Andrés, el caserío mas grande, allí había mucha más gente, mas de 200 espectadores, los chicos presentaron su obra , fue la de mayor despliegue , ya que eran muchos también los participantes, una niña se enfermaba y llamaban al chaman de la comunidad para que los ayude, este le dice a la madre de la pequeña que está el espíritu del ronamula , dando vuelta y por eso esta con fiebre, que necesita de unas hierbas y brebajes especiales. Finalmente con la ayuda de la comunidad la niña se salva.
Luego vino la música, canciones y muestras de ejercicios que hicimos durante el taller.
Comenzaba la despedida… hubo muchos abrazos, muchas promesas, y muchas lagrimas, y estoy segura que un pedacito de mi corazón está allá en el Rio Itaya… pero no estoy sola…porque también tengo un pedacito de sus corazones acá conmigo siempre.
Como dijo A. Kucianovich fundador del Infant… “Lo que hace bien a la infancia, hace bien a la humanidad”.

¡Gracias pobladores del Rio Itaya-Amazonia Peruana!
Juli
Cía. Lisa y Llana títeres y teatro
Capilla del Monte-Cba-Argentina



La Revolta dels Titelles, Las titiriteras-mujeres creadoras .Ferrán Bailén.

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La Revolta dels Titelles, Las titiriteras-mujeres creadoras .
( Mujeres Titiriteras en Catalunya )

También en el mundo de los títeres, como en casi todas las profesiones, las mujeres estaban limitadas en el mejor de los casos a una labor secundaria, de ayudantía. Los protagonistas y creadores eran siempre los hombres
Los orígenes de los titiriteros catalanes de finales del siglo XIX y principios del XX, Juli Pí, Fadiella, Busquets, Didó Titelles Vergès, Sebastià Vergès, Titelles Anglès, Titelles Baby .
No fue hasta el 1958 y dentro de la compañía austríaca Los Vieneses, que aparece la primera marionetista y creadora, Herta Frankel. Los Vieneses fue una espectacular y destacada compañía de teatro de variedades que huyendo de la guerra europea terminó afincándose en Barcelona a principios de los años 40 y desarrollando una exitosa y fructífera labor hasta finales de los años 50. Una labor que después continuarían en la naciente TVE y en el caso de Herta Frankel formando una compañía que sigue en activo, creando escuela y conservando todas sus históricas marionetas.
No será hasta finales de los años 60, con la gran revolución cultural y teatral que eclosiona en Catalunya, que aparezcan las nuevas titiriteras. La sociedad ha cambiado y las mujeres participan a partes iguales en los procesos de creación con los hombres. Teresa Calafell y Joan Baixas crean Putxinel.lis Claca (1967), más tarde la rompedora compañía Teatre de la Claca. Nace Comediants (1971), donde las mujeres también participan activamente en las áreas de creación.
En 1976, la polifacética Montserrat Tintó, bailarina y actriz de vuelta de sus estudios en Inglaterra e Israel, crea de forma autodidacta el Teatre d´Ombres La Bombeta, siendo la pionera del nuevo teatro de sombras en Catalunya.
La Escola de Titelles de l´Institut del Teatre ( Alfred Cases, Joseph María Carbonell, in memóriam, Joan Andreu Vallvé, Harry Vernon Tozzer, in memóriam, Hermann Bonnín, Jordi Coca, Joan Baixas, David Laín, Teresa Travieso, Maryse Badiou….i los alumnos más destacados de las distintas promociones). Centre de Titelles-Fira de Teatre de Titelles de Lleida (Joan Andreu Vallvé-Julieta Agustí,
Durante la dècada de los años 70 y a lo largo de los años 80, se produce una primavera artística, en todos los ámbitos, y nacen los históricos grupos que siguen en activo : L´Estaquirot (1973-Olga Jiménez-Albert Albà), Titelles Naip (1973-Dolors Viladomat-Manel Ricart), Marduix (1976-Joana Clusellas-Jordi Pujol), La Fanfarra (1976-Mariona Masgrau-Toni Rumbau-Eugenio Navarro) y La Serpentina-L´Espiadimonis-Foc Follet (1983-Roser Angulo-Josep Maria Pujol, que nos dejó en el 1998)….que enlazan con el pionero de los nuevos títeres, Titelles Babi (1959-Carme Calvet-Llibert Albiol).
La recién creada Escola de Titelles de l´Institut del Teatre de Barcelona, nacida en 1972, es la primera gran cantera de nuevos valores y nuevas creadoras que toman pleno protagonismo en los años 80 : Esther Prim-L´Avia Pepa (1980), más tarde con Miquel Alvarez creando Els Aquilinos ;L´Estaquirot (nueva etapa con la incorporación de Nuria Benedito, 1983); Mercé Framis y Kerstin Von Porat (Framis Von Porat, grandes especialistas del teatro de sombras,1988), Esther Cabacés y Nuria Mestres (Zootrop-1988). En 1985, Pilar Gàlvez y Ferran Gómez, ponen de nuevo en marcha la Companyia Herta Frankel y crean el Marionetàrium. La polfacética Teia Moner comienza su carrera como titiritera, primero como la compañía Nessum Dorma (1987) i luego ya en solitario.
En los años 90, Mariona Masgrau-La Fanfarra, comienza sus excepcionales trabajos en solitario (1995). El mismo año aparece el grupo La Cónica (Mercè Gost y Alba Zapater), con un mundo muy propio dentro del teatro de sombras. La escritora Pilar Casalengua, crea la Companyia La Closca, 1996.
En los años 2000 aparecen nuevas compañías con mucho talante creativo, entre ellas un notable número de compañías compuestas exclusivamente por mujeres. El Taller de Marionetas de Pepe Otal y la compañía del marionetísta Jordi Bertran, son sus principales escuelas Anita Maravillas (Miren Larrea-Valentina Raposo, 2005)Hermanas Trapp (Mina Ledergerber, 2006) Mimaia Teatre (Dora Cantero-Mina Trapp, 2010) Trastam (Arantxa Azagra-Aurora Poveda.Marga Carbonell, 2003) La Canija (Marga Carbonell, 2009) Companyia Bocarica (de la brasileña Zilda Torres, 2002) la sombrista argentina Valeria Giuglietti, 2007 Emilia Lang ( Pea Green Boat, 2009) Zipitt Company (Gloria Arrufat-Paulette Sanmartín, 2010) Engruna Teatre ( Ruth Garcia, Mireia Fernández, 2006) La Petita Brownie (Susanna Rubio, 2010)
Muy recientemente una gran veterana ha estrenado dos espectaculos como solista, Joana Cluselles-Marduix, 2012.
Todo lo que estamos comentando esta presentado con un gran trabajo en La série documental La Revolta dels Titelles constará de 22 capítulos, cuya distribución temática, te mandaré en breve. Se trata de una co-producción : La BiblioMusiCineteca-Jesús Atienza-Produccions Mariatxi

Ferran Bailen Bilbao 23 de noviembre 2014



Italia Chiesa Napoli. La voz femenina de los Pupi sicilianos.Bruno Ghislandi.

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Italia Chiesa Napoli
Nace en Catania (Sicilia)
el 5 de noviembre de 1924, ciudad en la que vive y donde ha llevado a cabo la mayor parte de su actividad artística.

Italia Chiesa Napoli
Nasce il 5 Novembre 1924
a Catania, in Sicilia, luogo in cui vive
e ha principalmente svolto
la propria attività artistica

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Italia se forma en la Opera dei Pupi, importante tradición popular que desde 2008 forma parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.

L’ambito teatrale in cui Italia si forma
corrisponde all’Opera dei Pupi,
l’importante tradizione popolare
che dal 2008 è riconosciuta
“patrimonio immateriale dell’umanità”
da parte di Unesco

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Italia Chiesa, hija de Erminia (una sobresaliente actriz de la época), desde joven acompaña a su madre en las giras. En 1938 coincide en un teatro con la compañía de los Hermanos Napoli que representaba una obra de Pupi de la “tradición catanesa”. Italia se enamora de
Natale Napoli, joven miembro de la compañía e hijo del fundador.

Italia Chiesa, figlia di Erminia
(una valente attrice dell’epoca),
sin da giovane segue la madre
nei teatri del territorio.
Nel 1938, in uno di questi teatri, incontra
la compagnia dei Fratelli Napoli, impegnata con la rappresentazione di uno spettacolo
di pupi siciliani di tradizione catanese.
Italia s’innamora di Natale Napoli,
un giovane componente della compagnia, figlio del fondatore.

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En 1921 don Gaetano Napoli inaugura en Cibali el Teatro Etna. Hasta 1973 la familia Napoli trabaja con entrega y dedicación en los teatros populares de barrio: los Pupi miden 1,30 m. y pesan hasta 35 kg. En 1945 Natale Napoli e Italia Chiesa se casan y comparten no solo la vida familiar, sino también el amor por mantener la tradición de la Opera dei Pupi.

Nel 1921, don Gaetano Napoli
inaugura a Cibali il Teatro Etna.
Fino al 1973, la famiglia Napoli svolge
un’intensa attività nei teatri popolari di quartiere: i pupi sono alti cm. 130 e pesano fino a Kg. 35.
Nel 1945, Natale Napoli e Italia Chiesa si sposano, condividendo l’esperienza di vita famigliare e l’amore per la tradizione dell’Opera dei Pupi

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En 1947, en ocasión de una importante representación de pupi con los Paladines de Francia, no llega la parlatrice (actriz que da voz a los Pupi femeninos). Italia, resuelta, pide a Natale que le deje interpretar todos los personajes de mujer. Pone en evidencia, de este modo, su vocación de actriz y la capacidad de improvisar, ambas heredadas de la madre Erminia. El público consagra a Italia como “parratrici” (la voz femenina) y a voz en grito le pide a don Natale, “¡Mañana que no vuelva la otra. Queremos que la voz de los Pupi sea la de su mujer! Los papeles en la Opera dei Pupi son: los “manianti” (los que manipulan los pupi), los “pruituri” (los que entregan los pupi a los manipuladores) e los “parraturi” (los que ponen voz a los pupi), entre los que está el director de la obra y maestro de manejo de los pupi.

Nel 1947, in occasione di un’importante rappresentazione di pupi con i Paladini di Francia,
non arriva la parlatrice: Italia, con grande prontezza di spirito, chiede a Natale di farle interpretare le voci di tutti i personaggi femminili, manifestando così una vera vocazione di attrice e capacità d’improvvisazione ereditate da mamma Erminia. Italia viene consacrata “parratrici” dal pubblico che grida a gran voce:
“Don Natale, domani quella non la faccia venire più!
I pupi li faccia parlare a sua moglie!”. I ruoli sul palco sono: i “manianti” (animatori dei pupi”), i “pruituri” (porgitori) e i “parraturi” (parlatori), tra i quali si colloca il vero regista dello spettacolo e maestro conduttore dei pupi

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En 1973 Natale Napoli decide adoptar pupi de menor tamaño (80 cm.) que permiten difundir mejor “la tradición catanesa” de este arte y llegar a un público más amplio. Actualmente la compañía está formada por:
Italia Chiesa Napoli (“parratrici”), Fiorenzo (director artístico, primer “parraturi” y maestro de manejo de los pupi); Giuseppe (jefe “manianti” y escenógrafo); Salvatore (diseño de luces y de sonido);
Gaetano (“parraturi”); Davide (“manianti” y segundo “parraturi”); Dario (regidor); Marco (“manianti”); Alessandro (antropólogo y “manianti”); Agnese Torrisi (directora técnica).

Nel 1973, Natale Napoli adotta “pupi piccoli”,
alti soltanto cm. 80 che consentono alla tradizione catanese di diffondersi in nuove e differenti occasioni, confrontandosi con un pubblico sempre più ampio.
La compagnia oggi è costituita da:
Italia Chiesa Napoli (“parratrici”), Fiorenzo (direttore artistico, “parraturi” principale e maestro conduttore
dei pupi); Giuseppe (capo “manianti” e scenografo); Salvatore (ideatore delle luci e fonico);
Gaetano (“parraturi”); Davide (“manianti” e secondo “parraturi”); Dario (assistente di palcoscenico); Marco (“manianti”); Alessandro (antropologo e “manianti”); Agnese Torrisi (direttrice di scena).

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En 1978 los Reyes de Holanda, en Ámsterdam, conceden a los Napoli el prestigioso premio “Praemium Erasmianum”, galardón otorgado a “personas e instituciones que con su labor han aportado una contribución relevante a la cultura europea”. El premio reconoce a los Napoli el mérito de adaptar las historias sicilianas de caballería al gusto del público actual.

Ad Amsterdam, nel 1978, i Napoli ricevono dalle mani dei Reali d’Olanda il prestigioso premio “Praemium Erasmianum”, rivolto a “persone ed istituzioni che per la loro attività hanno arricchito la cultura europea”.
La motivazione ufficiale con cui fu assegnato
il premio riconosce ai Napoli il loro impegno nell’adattare le antiche favole cavalleresche della tradizione siciliana alle esigenze
ed al gusto del pubblico contemporaneo.

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Roma, marzo de 2011. El Presidente de la República italiana Giorgio Napolitano recibe a Italia Chiesa Napoli (la segunda a la derecha) en presencia de Antonietta Felici Sammartano.

Roma, marzo 2011.
Italia Chiesa Napoli (la seconda a destra)
è ricevuta dal Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano,
in presenza di Antonietta Felici Sammartano.

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La figura de Italia Chiesa Napoli, mujer de relevante capacidad humana y artística, fue presentada el 23 de noviembre de 2013 en ocasión del VI Foro Femenino que tuvo lugar en el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao.

Italia Chiesa Napoli,
la voz femenina de los Pupi sicilianos

Contacto: www.fratellinapoli.it

La figura di Italia Chiesa Napoli,
donna di rilevanti capacità umane e artistiche,
è stata presentata il 23 novembre 2013
in occasione del VI Forum Feminino,
svoltosi in quei giorni presso il Centro di Documentazione dei burattini di Bilbao

Italia Chiesa Napoli,
la voce femminile dei pupi siciliani

Bruno Ghislandi (Traducción: Anne Serrano)



Sevilla-El proceso de creación de “Contando Jorobas” de Búho Teatro. Por Damiana Puglia Padilla

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En junio de 2011 Mercedes Izquierdo y Juan Luis Clavijo de Búho Teatro nos convocaron a Fernanda Cáceres y a mi para coordinar un proceso creativo que diera como resultado un espectáculo de títeres para ser estrenado en el XVI Festival Posada de los Títeres en Sierra Morena de Cazalla de la Sierra.
Sobre una idea original de la propia Mercedes el equipo conformado por cinco mujeres transitó durante diez semanas una intensa experiencia de laboratorio que culminó con el estreno el 3 de septiembre.

Las premisas para poner en marcha el laboratorio se basaron en un replanteo de las formas habituales de producción de espectáculos de títeres profesionales que suelen partir de un texto que los actores-manipuladores-titiriteros aprenden de memoria para luego ponerlo en boca de las marionetas siguiendo las indicaciones del director. Del mismo modo, en el caso de que haya música en directo, los responsables de interpretarla se encuentran con los temas ya creados y, una vez aprendidos, deben ser integrados al conjunto de la manipulación siempre a criterio del responsable de la dirección. Lo mismo ocurre con la creación de la escenografía, el vestuario y la puesta en escena que suelen delegarse en profesionales de diferentes disciplinas que trabajan por separado y que sólo coinciden al final del proceso de producción para ajustar el conjunto.

En este caso el camino elegido fue otro muy diferente; los primeros encuentros consistieron en crear un código en común, un lenguaje o “técnica” que pudiéramos compartir para nombrar el material que fuera surgiendo a partir de un exhaustivo entrenamiento corporal y vocal para permitir el mayor dominio posible de los “cuerpos-instrumento” de las actrices como base para una expresividad genuina para ellas y sus títeres.

Del mismo modo se trabajó para crear las partituras musicales; partiendo de una
investigación previa de Fernanda Cáceres sobre ritmos y posibles líneas melódicas acordes con la temática del argumento, las letras de las canciones y ciertos arreglos fueron también creación colectiva.

El trabajo de manipulación fue desplegándose paulatinamente y supuso un entrenamiento corporal paralelo; el tamaño de las maravillosas marionetas de Pilar Izquierdo aportó un juego extra que redundó en beneficio da la historia: los camellos protagonistas pudieron ser “montados” literalmente por sus manipuladoras logrando sorprender y conmover.

Pero este tipo de proceso creativo entraña, como es obvio, sus peligros; el desafío principal consistió en lograr una confianza sólida que permitiera continuar profundizando cuando todo parecía estancarse o cuando el avance se percibía como demasiado lento o confuso.
El móvil más importante fue el deseo de experimentar un método más holístico en el que todas las parte estuvieran más implicadas en la totalidad de la creación contando con la creatividad intrínseca de las participantes, pero a falta de experiencia en procesos de este tipo suelen surgir dudas e inseguridad aún en el caso de profesionales experimentadas como ellas. Tanto Mercedes Izquierdo como Irahí Romero son titiriteras muy experimentadas con más de veinte años en la profesión: El caso de Mere Reyes es similar, egresada de la Escuela de Arte Dramático de Sevilla es una actriz muy activa que continúa constantemente su formación ¿de donde surgen las dudas entonces?

“Todo niño es un artista. El problema es cómo continuar siéndolo una vez que se ha crecido”
Pablo Picasso

La veracidad de esta frase pone en perspectiva el asunto del origen de la creatividad en los seres humanos. A estas alturas es más que evidente que el potencial creativo es innato. Sin embargo es muy frecuente que tanto artistas acostumbrados a su oficio como personas que sienten la necesidad de explorar sus talentos, tengan impedimentos a la hora de poner en práctica el deseo de experimentar con su creatividad. Lamentablemente, estos impedimentos suelen traducirse en una eterna postergación evadiendo una y otra vez el momento de ponerse manos a la obra. Pero ¿por qué sucede esto con tanta frecuencia? En primer lugar porque vivimos en una sociedad que aplaude los resultados exitosos e ignora los procesos, una sociedad que desprecia el “error” por no considerarlo como parte indispensable del proceso de aprendizaje. Cada vez que he guiado un proceso creativo he necesitado reforzar la idea de que, en la fase de búsqueda, el error no existe como tal, y que tal búsqueda es, al principio, a ciegas. Pero es evidente que semejante “aventura” requiere de una confianza sólida que soporte la incertidumbre y sea capaz de continuar avanzando para consolidar la concreción de nuestro proyecto.

Por otra parte la “profesionalización” conlleva sus trampas y conflictos. Muchas veces hay que dedicar un tiempo excesivo a la gestión quedando muy poco para la producción de proyectos artísticos y éstos son, a veces, más el resultado de una “obligación empresarial” que el genuino final de un recorrido creativo. Como tan claramente lo expuso Juan Luis Clavijo en el Foro, muchas veces se pierde el verdadero significado y objetivo de la práctica de nuestros oficios que no es otro que el de ofrecer algo que conmueva, emocione y ayude a conocer, reconsiderar, trasformar y trascender además de entretener. Afortunadamente la creatividad no tiene fecha de caducidad y siempre estamos a tiempo de recuperar el sentido y la seguridad en nuestras propias fuerzas creadoras.

Un laboratorio, consiste, en definitiva, en un espacio de encuentro en el que compartir todo lo adquirido como “buscador@s” de herramientas que nos ayuden a dar forma a nuestras “pulsiones creativas”, a nuestra necesidad de convertirnos en vehículos de ideas, interrogantes, certidumbres e incertidumbres, de actos poéticos que sean capaces de ayudarnos a encontrar y seguir aquello que ilumina y da significado profundo a toda nuestra existencia.

Nuestro proceso particular devino en el espectáculo Contando Jorobas que trata de la historia de un camellito de cuatro jorobas que debe enfrentarse a su diferencia. Afortunadamente nuestro protagonista, encuentra su lugar en el mundo y en el corazón de otra “diferente”. La historia bien puede leerse como una metáfora de que, como ellos, todos somos diferentes y particulares y que en eso radica nuestra originalidad y nuestra capacidad de crear a partir de lo que somos.

Damiana Puglia Padilla
Soldenoche Teatro



Mujeres titiriteras cubanas. Gladys Casanova Casanova.

gladys
Este trabajo de investigación pretende sacar a la luz a tantas mujeres que durante décadas se han dedicado al trabajo para niños –con el títere, directa o indirectamente- además de las titiriteras; las diseñadoras, escritoras, compositoras y otras, desde el anonimato hasta las que han tenido su reconocimiento, pero en el marco estrecho de la especialidad.

La Habana noviembre 2013

A finales de la década del 40 del pasado siglo, existía cierta inquietud por la animación de figuras .Comenzaremos por la singular Carucha Camejo que en el año 1949 ya se calzaba sus títeres junto a sus hermanos Bertha y Pepe, en diferentes sitios para hacer sus representaciones. En los 50 este quehacer se consolida y se integra al equipo Pepe Carril, que se mantuvo con los Camejo hasta su desaparición física en los EE.UU. Bertha estuvo un breve tiempo. Del quehacer de Carucha por el desarrollo del títere en nuestro país continuaremos más adelante.
En el año 1953 en uno de sus viajes a los EE.UU. María Antonia Fariñas, que era locutora de la televisión cubana, no se resiste a la tentación y trae consigo dos muñecos que al decir de Carlos González (marionetista cubano) fueron parte inseparable del programa dedicado a los niños en la fundación del Anfiteatro del Parque Almendares que más tarde se construyera especialmente para las presentaciones con marionetas de hilos largos; único espacio en Cuba con estas características.
Coincidiendo en la historia encontramos a Dora Carvajal (fundadora de La Carreta) la que también se podía ver en las plazas y ferias con sus títeres de guantes y en el programa homónimo de la televisión. Beba Farías empieza con sus títeres en Titirilandia. En el garaje de un edificio, frente al Parque Zoológico de La Habana.
También se movía por las calles de la Capital en esa época Mirtha Gómez con su muñeca “Gregoria” con la cual hacía sus intervenciones públicas para el disfrute del público capitalino, y que para perfeccionar su técnica en la ventriloquía mantenía correspondencia postal con un español Wenceslao Ciuró dedicado a este arte en la Península Ibérica.
A finales de esta década y coincidiendo con el triunfo de la Revolución Cubana podemos destacar la fundación de varios grupos de teatro para niños:
“ Guiñol de Cuba´´ fundado por los hermanos Camejo Y más tarde: Teatro Nacional de Guiñol en 1963 e integrado por: Xiomara Palacio, Dania Miró, Laura Zarrabeitía, Isabel Cancio, Mabel Ribero, Silvia de la Rosa, Gelasia Valladares, Linda Mirabal y María Luisa de la Cruz. .
“Teatro de muñecos de Marianao´´dirigido por Luis Interían e integrado por:
Miriam Sánchez, Regina Rossié, Dalia González, Margot González y Angela Martínez. Al salir definitivamente para los EE.UU. su director asume la dirección del mismo Roberto Fernández incorporándose las compañeras Alvara Ornella, Francisca Ornella, Alicia Alegría, Caridad Castillo, Reina Herrera+, Rosa Ileana Boudet, Josefina Seijoo, Sara Castellano, Glauca Diago, Gilda de la Mata y Delfina Garcia, tomando el nombre de “Teatro de muñecos de La Habana´´.
Otra agrupación fue:
“Grupo de Marionetas del parque Almendares ´´ dirigido por María Antonia Fariñas e Integrado por:
Amelia Henríquez y Arminda de Armas.
Guiñol de la TV integrado por:
Blanca Alvarez Carvajal (titiritera), Zoila Perera (Modista) y Deysi Berrillo (modista) las cuales acogieron a los títeres como verdaderos hijos, a pesar de no ser titiriteras.
(En el caso de la televisión las voces de los títeres las hacían actrices de programas dramáticos, las titiriteras solo manipulaban). En los 70 se incorporan como titiriteras Ana Jiménez, Gladys Gil, Nancy Reyes, Norma Sanamé, Teresita Giménez (diseñadora) y Mirsa García (diseñadora).
También en la televisión fueron iniciadoras de espacios para títeres Nancy Delbert directora y marionetista y Celia Torriente, escritora. La primera con: “Sombras Chinescas” cuentos narrados por Gina Cabrera (destacadísima actriz con una singular voz que le valió le otorgaran un lauro en China. Y la segunda con “Amigo y sus amiguitos” y “Tia tata cuenta cuentos”.
Podemos decir que con el triunfo de la Revolución la atención a los niños y jóvenes, fueron renglones que se les dio una gran prioridad y a través del Departamento de Teatro Infantil y de la Juventud del CNC (Consejo Nacional de Cultura) dirigido por Nora Badía. Se lanzó la convocatoria para todo aquel que tuviera interés en formar parte de los grupos de guiñol bajo el lema de: “Títeres en parques y escuelas” que se formarían en las cabeceras de las antiguas 6 provincias que formaban la Isla de Cuba por entonces.
En este momento es cuando Carucha Camejo junto a su hermano Pepe y Carril comienzan seminarios, una labor pedagógica que sembró la semilla que germinó y se multiplicó en esta etapa fundacional de los grupos en las provincias de: Matanzas, Santa Clara, Pinar del Río, Camagüey y Oriente. Nunca más se pudieron separar de este magisterio pues eran los maestros por excelencia y además imprescindibles en el arte titeril cubano.
En el Guiñol de Santa Clara aun permanece una de sus alumnas y fundadora Olga Giménez, y de aquella época formaron parte Mayra Lujan, Olivia Hernández y Juana Rosa Linares, incorporada posteriormente Margot Alvarez Oliva (fundadora y directora del actual grupo Dripy)
En los años 70 integraban el Grupo Guiñol de Pinar del Rio, María Márquez López, Silvia Domínguez Sánchez y Luisa M. Pérez Álvarez.
Más tarde fue nombrado Titirivida y dirigido por: Lusiano Beiran
La provincia de Matanzas contó en los 60 con las titiriteras Miriam Muñoz y Miriam Zulueta quienes formaban parte del Guiñol, que al venir la parametración(1) de los artistas este desaparece. En los 70 se crea otro grupo para niños integrado por las hermanas Mayda y Migdalia Seguí dirigido por Eddy Socorro que al partir para Alemania a cursar estudios superiores de teatro; asume la dirección Sarita Miyares, quién más tarde pasa a ser titiritera después de haber cursado estudios en la Escuela de Capacitación de Teatro para la Infancia y la Juventud, radicada en el Parque Lenin, trasladándose a la Capital para formar parte del Guiñol Nacional.
En los 80 y pasado los efectos del Quesadato(2) en Cultura. René Fernández funda Teatro Papalote, en los 90 tuvo un desprendimiento de algunos miembros para formar el grupo Las Estaciones dirigido por: Ruben Darío Salazar.
Continuando con los grupos de provincia seguimos con Camagüey desde el 69 el Teatro Guiñol es fundado por Mario Guerrero quién fue alumno del seminario impartido por Los Camejo e integrado por: Argentina Hernán+, Zunilda Fabelo y Nancy Obrador.
Volviendo a finales de la década (año 69) se creó la Escuela Nacional de Teatro Infantil dirigida por Bebo Ruíz y Julio Cordero, en el Reparto Siboney primero, y después se convirtió en andariega por los municipios de Melena del Sur y Güira de Melena, en la Capital del país para formar actores y actrices de teatro para niños en
los municipios en coordinación con el Ministerio de Educación creándose así el Plan CULTURA/MINED, que consistía en enseñarles la técnica más elemental a los profesores de las escuelas primarias, y éstos a su vez a los niños. Otra dualidad de esta escuela fue cuando pasó a Güira de Melena; los alumnos trabajaban en la agricultura por las mañanas y recibían las clases en las tardes y las noches. Y que al graduarse de la misma, saldrían formados como titiriteros, e integrando diferentes grupos municipales, es decir que en poco tiempo nuestra Isla se llenó de una enorme masa de titiriteras con la misión de trabajar para los niños en plazas, y lugares de poco o difícil acceso el arte de los títeres con un mensaje de amor que siempre les serviría para ser mejores seres humanos en el futuro.
De esos grupos podemos mencionar al comienzo de los 70 a:
Guiñol de Marianao: Dirigido por Isolina Morejón y Pedro Valdés Piña (director invitado) integrado por Dolores Rodriguez, Gladys Casanova y Mabel Pérez.
Guiñol de Plaza: Gloria González e incorporada más tarde Teresita de Jesús Martínez.
Los cuenteros: Graciela González, Rogelia Perdomo+ e incorporadas posteriormente Malawy Capote (actual directora) y Arelys Monzón.
Guiñol de Centro Habana. Luciana Suárez (compositora), Teresa Sánchez, incorporada posteriormente Susana Marrero.
Guiñol El Galpón. Iluminada Rodríguez, Margarita Díaz, Elvira Martínez incorporándose después Lidia Rodríguez, las hermanas Grisel e Isabel Acosta , Nancy López y posteriormente Adoración (Doris) María Vargas Suárez, quién pasa en los 90 para el Teatro La Villa . Este grupo también sufre una fragmentación con la incorporación de la directora y titiritera rusa Lida Nicolaeva (quién vino a residir a nuestro país) y con varios integrantes del mismo forma el grupo Calidoscopio, de una formación muy sólida en esta especialidad pues cursó sus estudios superiores en su antigua Unión Soviética.
En esta década continúan fundándose diferentes grupos integrados en su mayoría por mujeres.
Grupo Ismaelillo con, Tania Zuquet, Amarilis Sanfield, Maritza Moreno , Mercedes Tabares,-Bárbara Mariño, Nora Arce, Aleyda Diaz, Dina Sotolongo, Reina Martinez, Cary Vera y Teresa Magán(del Guiñol de Santa Clara)
Teatro de Muñecos Okantomí dirigido por Pedro Valdes Piña (al regreso de su adiestramiento con Serguéi Obraztsov en el Teatro Central Académico de Titeres de Moscú) integrado por:Martha Díaz Farré y Ana Rojas contando actualmente con Ramona Roque, Solangel Solano, Sisy Gómez, Graciela Casadevall (escritora y asistente de dirección.
En la provincia de Las Tunas (después de la nueva distribución administrativa) el grupo Los zahories con las hermanas Clotilde y Pilar Aguillón .
De estos grupos en la actualidad solo permanecen activos, Los cuenteros y Teatro de Muñecos Okantomi en la Capital del país y en provincia el grupo Los zahories.
Las titiriteras antes mencionadas continúan trabajando, pero en proyectos que ya no responden a esos nombres.
En la parte Oriental del país, se fundan el Guiñol de Bayamo y Guiñol de Guantánamo; éste último con la actual directora Maribel López, quién a desarrollado una labor altruista junto a sus integrantes en la región más montañosa de nuestro archipiélago con el fin de llevar hasta las regiones más apartadas la alegría y la enseñanza que solo los títeres saben dar ,además de ser la gestora de La Cruzada Teatral Guantánamo -Baracoa ,evento internacional que convoca a titiriteros ,juglares, narradores en fin artistas interesados por el arte en espacios alternativos.
A partir de los 90 aparecen muchas titiriteras en todo el país formando parte de diferentes proyectos teatrales los cuales relaciono a continuación.
Nueva Línea –Yaqui Zaís y Geraidy Brito
Teatro Viajero –Carmela Núñez
La Salamandra –Ederlis Rodríguez.
Las Estaciones- Migdalia Seguí, Carmen Fara Rodriguez Madrigal (Fara Madrigal) María Laura Germán y Karem Sotolongo.
Grupo Andante- Adis Nuvia Martí, Marilys Aguilar, Mileydi Jiménez, Yenly Veliz, Odelys Galindo, Ilietys Batista, Danay A.Blanco(actualmente en Batida Teatro)
Dripy-Ana Sánchez González, Marbelys Rodríguez Fernández, Elena Hernández Morales, Verónica Medina Padrón, Elieter Navarro Hidalgo.
Alánimo-Carmen R. Margolles Francisco e integrado por: María Caridad Santos Llusa ,Yamilé Rodriguez Tejeda,Yurenia Martin Fernández, Sammys Gimenez y
El frente infantil del Escambray con: Teresa Denisse.
Alas: Doris Méndez Blanco, Arasay Suárez Padrón, Yanet Carmona Dopico, Yadeyvis Robaina Sanchez.
Integración: María de los Ángeles Obelaine Frómeta e Idalmis Cordero y Nilsa Reyos (diseñadora).
Titirivida: integrado por: Ana Margarita Cordero Lara y Maridanya Blanco Torre.
Teatro de La Villa: María Elena Tomás.
La comarca: Fundado en 2009 especializado en Títere de sombra con Carmen Rosa Carlos Chafre, Sivia Avilé y Tania Pérez.

Otra labor que debemos destacar son los trabajos que se están llevando a cabo para la realización del primer museo de títeres de Cuba, empeño que debemos a la directora del grupo de teatro de títeres El Arca, Liliana Pérez Recio y que todavía no se ha llegado a consolidar por problemas de presupuesto para la terminación de las salas expositivas.
Todavía hay datos que faltan de mujeres titiriteras que formaron parte activa en los grupos fundacionales por Carucha Camejo en los años 60 en la antigua provincia de Oriente ,pero hasta donde hemos llegado creo que es una participación meritoria de la mujer cubana en este hermoso mundo de los títeres.
Siento no estar presente pues de presentarse algunas dudas no podría aclararlas personalmente, de todas formas en otro momento estaremos en contacto.
Saludos afectuosos y que siga con la misma salud que comenzó: “Títeres en Femenino.´´………..Muchas Gracias.

AUTORA: Gladys Casanova Casanova (actriz, titiritera, licenciada en Estudios Socio-Culturales)

(1)-Se le nombró de esta forma al período en que fueron separados de sus puestos de trabajo muchos artistas e intelectuales cubanos, también se le nombró “el quinquenio gris´´
(2)-se le nombró así también por el apellido que tenía el funcionario de Cultura que separó de sus puestos a los artistas e intelectuales.

Bibliografía.
Darío Salazar Ruben, Espinosa Mendoza Norge. Mito verdad y retablo
Revista Bohemia Año .94 nº.17
Sotolongo Valiño Carmen .Signos, manos y sueños en el Guiñol de Santa Clara
Revista Tablas 1-4 /09



“Cajas de ida y vuelta. Del yo al nosotros”. Esther Prim y Teresa Forcada.

    teresa y esther
    En noviembre del 2012, dentro del V Foro de Títeres en Femenino, presentamos nuestro proyecto: “Cajas de ida y vuelta. Del yo al nosotros” y tuvimos una cálida acogida.
    La iniciativa que presentamos trata de un curso de formación para maestros que pone en los objetos el núcleo básico de expresión. El objetivo es abrir una puerta para que los alumnos expresen sus pesares y sus alegrías y entablen un diálogo a un cierto nivel de profundidad. En este caso los contenidos están relacionados con la acogida de niños inmigrantes, aunque queremos aplicarlo también a otros tipos de vivencias que puedan ser difíciles o dolorosas.
    Se trata de estudiar y aplicar estrategias para acoger a las y los alumnos que vienen de otros países y acompañarles en la complicada aventura de adaptarse a nuestra escuela y a nuestro país. El sistema consiste en la utilización del potencial que pueden tener los objectos para ilustrar las vivencias personales y íntimas, que tan a menudo quedan escondidas, para poder darles salida y convertirlas en comunicación.
    La intención de esta ponencia es exponer los resultados del curso efectuado en el 2012-2013.
    Durante los meses de octubre a junio del 2013, tuvo lugar el curso, considerado como piloto, organizado desde el Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya (S. G. de Llengua i Plurilingüisme. Servei d’Immersió i Acolliment Lingüístics). Participaron educadores y educadoras de primaria y secundaria de centros educativos del área metropolitana de Barcelona. El formato tenía como condición el trabajo con todo el alumnado de los profesores participantes.
    Este curso invita a realizar un viaje simbólico, del yo “individual y egocéntrico” a un nosotros “integrador” a través de objetos que se convierten en metáforas de las emociones y que todos, alumnos y educadores, guardaron en cajas. Cada caja se convierte en un auténtico equipaje sensible que se transforma en acto comunicativo, facilitador del diálogo, a través de una pequeña dramatización, vertebrada sobre el hilo conductor que proporcionan los objetos.
    La filosofía de nuestro proyecto es totalmente vivencial, a partir de la propia experiencia acompañamos la experiencia de los demás. Iniciamos el curso con la presentación de nuestra caja, con sus objetos y las emociones y vivencias que les asociamos. Y luego, a modo de onda concéntrica, cada educador y educadora hace su propio ejercicio de expresión, para presentarlo ante su aula, eligiendo un hecho significativo de su vida o unos valores a comunicar. Y finalmente se anima a los alumnos a explicar sus vivencias a través de los objetos, guardados en sus cajas como un tesoro
    Participantes
    Esta primera vez, nuestra experiencia piloto se extendió a 7 centros educativos y a su alumnado, procedente de diversos países:
    •Escola Joan Maragall. Arenys de Mar. Aula de acogida
    Colombia, Honduras, Marruecos, Rumanía, Suecia, China
    •Institut Poeta Maragall. Barcelona. Aula de acogida
    China, Pakistán, Rusia, Armenia, Ecuador, Bolivia, República Dominicana, Colombia, Paraguay, Filipinas, Brasil, Argentina, India, Rumanía, Ucrania
    •Escola Bernat de Boïl. Barcelona. Aula de acogida
    España, Pakistán, India, Bolivia, Ecuador y Senegal
    Curso 1º de primaria
    Índia, Pakistán, Venezuela. Perú.
    •Institut Severo Ochoa. Espulgues de Llobregat. Aula de acogida
    Ecuador, China, Perú, Bolivia, España, Colombia, República Dominicana, Cuba i Honduras
    •Col·legi Amor de Déu. St. Adrià del Besòs. Aula de acogida
    Rusia, Bolivia y Honduras
    •Escola Pau Casals. Barcelona. Curso 3º de primaria
    Cataluña
    •Institut Front Marítim. Barcelona. Aula de acogida
    Marruecos, Argelia, Pakistán, China
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    Cajas de algunos profesores participantes en el curso.

    Resultados
    En algunas aulas se hizo una Caja de ida y vuelta conjunta, en otras cada alumno confeccionó su caja. En alguna ocasión la experiencia les llevó a establecer un diálogo con otras clases y con el centro en general. De esta manera, todos los participantes presentaron su propia propuesta, individual o colectiva, relacionando siempre una emoción con una palabra y un objeto.
    Nos sentimos plenamente satisfechas de este primer curso piloto, porque para los participantes y su alumnado ha tenido una clara utilidad para expresar emociones, descubrir y afirmar identidades, mejorar la autoestima, acompañar procesos de duelo migratorio e incentivar relaciones entre diferentes culturas. También ha servido a la finalidad de crear vínculos en el seno de la sociedad de acogida a través del conocimiento y reconocimiento mutuos.
    La experiencia terminó con una fiesta de fin de curso que realizamos en el Museu d’Història de la Immigració (MHIC) el 15 de junio, donde expusimos todo el proceso y sus frutos. Para finalizar el acto, realizamos allí nuestra primera “Caja efímera”,que sólo existió durante el tiempo de la fiesta, donde se reunieron las imágenes que simbolizaban las clases de los participantes del curso y las aportaciones espontáneas de los invitados a la fiesta.
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    Algunos elementos para la caja efímera.

    Algunas experiencias concretas
    Y para finalizar nuestra comunicación, queremos compartir dos de los frutos de nuestra primera cosecha:
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    •El libro de las emociones, libro colaborativo que hicieron los alumnos del aula de acogida del instituto Joan Maragall de Barcelona.
    •Cajas llenas de vida, vídeo realizado con algunas de las dramatizaciones de sus cajas que hicieron los alumnos de la escuela Joan Maragall de Arenys de Mar.
    En el presente curso escolar, 2013-2014, nuestro proyecto continua con una nueva edición del curso “Capses d’anada i tornada”, con las mismas características.

    Jornadas
    Otra de las consecuencias del curso es nuestra participación, pasada o futura, en varias jornadas especializadas en educación o en interculturalidad, además de esta presentación en el Foro Títeres en Femenino:
    VI Encuentro de Pedagogía Sistémica, 13 de junio 2013,
    ICE de la Universidad Autónoma de Barcelona,
    Jornada sobre El duelo migratorio en Mataró, 23 de octubre 2013
    Consell Comarcal del Maresme
    IV Simposi Internacional sobre l’Ensenyament del Català, 4 i 5 de abril 2014 Universitat de Vic

    “Cuando respetamos a los demás, estamos haciendo un homenaje a la vida, a todo lo
    bonito y maravilloso, diferente y imprevisible que tiene. Cuando tratamos a los demás con dignidad, nos respetamos a nosotros mismos.”
    Tahar Ben Jelloun

    La Caja Viajera
    Como consecuencia de la presentación de este proyecto en el Foro de Títeres en Femenino del 2012, acordamos una actividad conjunta entre los y las asistentes, que consistía en preparar una “Caja viajera” con una serie de objetos, símbolos de emociones o vivencias. Se trataba de enviarla a todos los participantes, para que cada uno pudiera tomar un objeto y poner otro en sustitución y enviarla al siguiente de la lista.
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    Tabla con los objetos y frases de salida de la “Caja Viajera”

    Nuestra ponencia en el Foro del 2013 también tiene el objetivo de rendir cuentas de este proceso y comunicar el resultado. La cuestión es que de los diez destinos programados, solamente cumplió dos.
    Consideramos que una de las razones de la interrupción del itinerario fue la dificultad práctica de realización de este viaje, largo y lejano. Por consiguiente hemos decidido buscar una nueva fórmula que permita una participación más fácil y también más abierta, una caja virtual, creada en Internet.
    Próximamente propondremos la dirección y las formas para participar en la nueva Caja Virtual.

    Esther Prim y Teresa Forcada
    Noviembre 2013



El cuerpo ausente. Un proyecto de reconciliacion de cuerpos quebrados . Alejandra Prieto

mariana alejandra
Con este proyecto queremos rastrear en los cuerpos nuestra ausentes y silenciados por la violencia de una dictadura de 40 años nuestra identidad como grupo. Somos también hijos e hijas de la historia contada por otros, de la realidad contada por otros, donde todavía hoy miles de cuerpos ausentes siguen silenciados. Tristemente hoy seguimos asistiendo a actos violentos contra nuestros cuerpos, física, psicológica y verbalmente, continuamente, y como mujeres todavía más. Y nos hemos cansado de esta violencia gratuita, heredada, impuesta y hasta normalizada. Es hora de que hablen aquellos y aquellas que no pudieron hacerlo por mucho tiempo, que nos digan quiénes eran para saber quiénes somos nosotros. Necesitamos un ritual que concilie nuestros cuerpos y nuestra memoria quebrada e incompleta.
Esta investigación queremos hacerla a través del uso de nuestro cuerpo presente, la danza, el bunraku y el otome bunraku japonés y la palabra, para construir un universo donde podamos investigar la convivencia entre ambas presencias; la presente y la ausente. Ambas realidades se entremezclan en la memoria, pero nuestro apego a lo corpóreo y a lo efímero no nos deja comprender la historia que se va escribiendo en nuestro cuerpo; depositario de la memoria atemporal y al mismo tiempo inmaterial.
A través del muñeco bunraku y otome, de la danza y de nuestros cuerpos físicos queremos realizar un ritual donde podamos reconciliar las presencias y los lugares que quedaron mutilados; rescatando la posibilidad de habitar nuevos territorios donde se integre la memoria de aquellos cuyos cuerpos se perdieron.
El bunraku y el otome bunraku exploran el movimiento y el cuerpo, el inanimado del muñeco y el animado del performer. El bunraku japonés se manipula entre tres personas (con el rostro cubierto dos de ellas), tres cuerpos en una única respiración, cada persona responsable de una parte del muñeco. Nosotros queremos también investigar y deconstruir este bunraku tradicional, con el manipulador presente, que a veces serán dos, a veces tres, en ocasiones ninguno. El otome va pegado al cuerpo del performer, quien respira y da vida al muñeco a través de sus movimientos. Ambos bunrakus serán a veces muñecos incompletos, como su historia y presencia, cuerpos que necesitan de los nuestros para respirar y completarse. Nuestros cuerpos –huesos, carne y piel– se moverán y accionarán como intermediarios, cómplices de la experiencia directa del muñeco
Nos enfrentamos a la resistencia del recuerdo, al peso del olvido y al silencio forzado, que acalla voces y frena el movimiento. A través de lo inanimado, del bunraku y del otome, podemos penetrar en las huellas imborrables de los ausentes, los cuerpos que nunca recuperamos, que están perdidos en cunetas, en tapias de cementerio, en campos abiertos bajo el sol, o entre las rocas y bajo la hojarasca, el barro y las piedras en el bosque. Cuerpos que fueron fusilados, violados, humillados y ultrajados por el poder de los violentos, durante la Guerra Civil, el franquismo y también hoy. La violencia sanguinaria sigue operando, aquí y en todos los lugares que ocupan los humanos, quizá precisamente porque seguimos evitando hablar de los ausentes, habitar con ellos el espacio que también les pertenece.
Resulta paradójico que tanto se haya ensalzado el valor de la tierra, de la “madre patria”, estando esta “madre” y esta “patria” tan cargada de significado violento. O quizá no resulte significativo. La dama de Elche, representativa de la cultura íbera, es un monumento funerario, y con ella todas las otras damas de la cultura íbera que se han encontrado en numerosos pueblos de España. Hemos elegido este símbolo, la dama de Elche, como monumento funerario, para que nos ayude en este ritual de reconciliación.
Las coordenadas en las que vivimos no nos permiten viajar a nosotros mismos, porque están plagadas de cálculos erróneos, de mentiras cartográficas. Nuestra historia no es la que nos contaron, llena de silencios y voces largamente calladas y postergadas. Las vidas de los ausentes nos podrían llevar por un camino mucho más abierto hacia las entrañas de nuestra memoria física, aquella que se ha intentado borrar y estamos olvidando. Y vamos como cojos, como si nos faltara un brazo, un trozo en nuestra vida física… A retazos.
Y nos preguntamos: ¿Cuál es la presencia del cuerpo ausente? ¿Podemos reconstruir lo olvidado? ¿Podemos devolver la voz de quien la perdió? ¿Podemos dialogar con el silencio? ¿Dónde viven en nuestro universo cotidiano, en los espacios y los tiempos que habitamos, en nuestro cuerpo, los que fueron arrancados de nuestro lado? ¿Cómo su ausencia física modifica también nuestro entorno, nuestro cuerpo? ¿Podemos realmente reconciliarnos, a través de nuestros cuerpos, o es más fácil enterrar la memoria en el olvido y seguir habitando estos espacios pervertidos? Nos hemos refugiado en el placer superfluo, y la contención, pero no nos queremos conformar con estos silencios.
Sin título
Fig.1. Otome bunraku



La herencia de los maestros: Pinceladas del Método de formación de actores de Adela Escartín. Anne Serrano

anne serrano
Otoño es el tiempo de los adioses. Este otoño han fallecido dos importantes actrices de la escena española, Amparo Soler Leal y Amparo Rivelles. Hace tres años, el 26 de octubre de 2010, falleció otra gran actriz, directora y pedagoga de teatro española, Adela Escartín que, a diferencia de las tres nombradas, hizo la mayor y principal parte de su carrera fuera de España, en Cuba donde fue primera actriz durante de más de 20 años bajo los regímenes políticos de Pio Socarras, Fulgencio Batista y Fidel Castro, sin que los cambios de gobierno intercedieran en el estatus conseguido gracias a su talento.
El pasado 26 de octubre un grupo de actores, exalumnos de Adela Escartín en La Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid celebró el centenario de su nacimiento. Supe tarde del evento y yo no pude acudir como me hubiera gustado. Ese mismo día yo estaba en Bolonia, Italia, país en el que vivo. Allí entré en una iglesia para recordar a Adela, mi maestra y amiga, mi madre de teatro. Por casualidad en aquella iglesia imponente había una reproducción de la Virgen de Guadalupe. Al verla recordé que Adela cuando vivía en Cuba fue invitada a ir a trabajar como actriz a México, pero no aceptó la invitación porque en aquella época vivía con su marido el pianista cubano Carlos Piñeiro y no quiso dejarlo para alargar sus horizontes profesionales en el país vecino. A la Virgen de Guadalupe le puse una vela en honor a los 100 años que Adela no pudo cumplir, cosa que le hubiera hecho tanta ilusión. Se quedó bien cerca porque cuando murió tenía 96 años.
En esta ocasión no hablaré de la vida ni de la carrera de Adela Escartín porque ya lo hice en este mismo Foro en 2010, hace tres años. Dedicaré esta exposición a contar algunos de los conceptos, contenidos y objetivos de su método de formación de actores.
Yo he tenido la gran suerte de tener una Maestra y, además, de mantener una relación íntima con ella. Las enseñanzas que me dio forman parte de mi tejido ya para siempre.
Del tiempo que fui su alumna en la RESAD y del que luego pasé con ella hasta su muerte lo que con mayor fuerza recuerdo es el gran respeto hacia el teatro que me inculcó. Adela tenía un sentido transcendental del teatro, yo diría religioso. Sobre la escena nada tenía que ser banal, casual, aleatorio. Nada tenía que ser “porque sí”. Ella era una mujer de refinada inteligencia, curiosa, profunda y compleja. Desde niña amaba la literatura, la historia, la ciencia (sobre todo la relacionada con los orígenes del hombre), las religiones (en Cuba tuvo ocasión de conocer a fondo la religión Yoruba y el sincretismo). Le atraía todo aquello que tenía que ver con las antiguas civilizaciones, con el hombre de las cavernas. Le gustaba la música espiritual negra de la que se enamoró cuando fue a estudiar teatro a Nueva York y tuvo ocasión de asistir a los conciertos que celebraban en polideportivos en los que, me contaba, había personal médico porque los asistentes entraban en trance. También en Cuba conoció el mundo de la santería y, como todo lo demás, lo aplicó a su método de trabajo con actores.
EL MÉTODO DE FORMACIÓN DE ACTORES DE A. ESCARTÍN
Su Método de formación de actores, que queda reflejado en la memoria que presentó cuando se convirtió en catedrática de Interpretación de la RESAD, partía de la idea de “una renovación en la relación Teatro-Espectador evitando la comercialización e industrialización imperantes en el espectáculo teatral de la que”, decía, “no son beneficiarios ni los creadores ni el público, ni artística ni económicamente”. En su opinión la crisis del teatro era (y en mi opinión sigue siendo) “el reflejo de una sociedad en crisis, desarraigada, sin idea de dónde viene y a dónde va: en la que no hay nada que compartir, donde cada uno vive el momento presente por sí y para sí, aunque ello vaya en detrimento de los otros”. “Solo el hombre es capaz de transcendencia, de distinguir el yo del no-yo, de proyectarse hacia el pasado y el futuro, viviendo mucho más que el momento presente.”
Según Adela “la misión del teatro debería ser crear una asamblea en la que todos participan, una experiencia compartida por todos, como fue en un principio, a fin de entroncar con lo que fueron las raíces dramáticas del teatro”. Se remontaba a las primeras representaciones realizadas en cuevas (ceremonias paleolíticas) y a los ritos primitivos en los que no había un texto escrito, pero sí una partitura. Una especie de guión que se repetía y se legaba de generación en generación a fin de asegurar la eficacia del rito y adquiría una forma tradicional transmitida por imitación. “La eficacia de estos rituales, de los que dependía la supervivencia y la victoria sobre los enemigos del clan, no era el resultado, sino que estaba contenida en el hacer, en el aquí y ahora de la propia acción de los participantes”.

TEATRO DE MITO Y RITUAL
Sus ideas tomaban cuerpo en el Teatro de Mito y Ritual, que conocí en la Escuela de Arte Dramático de Madrid, en el curso de interpretación que hice con ella. Yo tenía 20 años y ella casi 70. Yo no tenía ni idea de lo que podía ser aquello, pero me abandonaba y entregaba a lo que nos proponía como si me fuera la vida en ello.
La práctica del Teatro de Mito y Ritual estaba precedida de una serie de ejercicios de comunicación no verbal que tenían como objetivo “el contenido subjetivo y emocional que el personaje y la situación dramática exigen. Potenciaban la creación de personajes vivos y no el resultado frío y mental surgido del análisis exclusivamente racional realizado por el actor (evitando los clichés y estereotipos) “. Los ejercicios venían catalogados en “de piel para afuera”, los que ayudan a delimitar la situación del actor en el espacio; y los de “piel para adentro”, que permiten el reconocimiento de un espacio interior donde habitan sensaciones que aún no se han descubierto”. Estos ejercicios se realizaban individualmente, aunque teniendo siempre en cuenta al resto del grupo y seguían un orden preciso: relajación activa y pasiva, movimiento continuo, vibraciones, estiramientos (entendidos no como ejercicio gimnástico, sino como proyección del cuerpo en el espacio), ritmos (nacidos de los ruidos producidos con las manos y pies, golpeando suelos y paredes, o utilizando objetos disponibles en el espacio de trabajo), de la agresividad al acuerdo (favorecer la agresividad bajo una forma simbólica, que puede ser aceptada por todos sin grandes tensiones, para llegar al acuerdo). A este trabajo se incorporaban objetos. Al ponernos una tela encima, por ejemplo, ya estábamos creando un personaje. Se trataba de buscar nuevas posibilidades a los objetos. Vestirse como un ritual sagrado, como lo hacen un sacerdote o sacerdotisa.
Estos ejercicios estaban preparados “para crear un atmósfera, para entrar en un mundo que no está regido por la razón. Cuenta Adela en su memoria, “un referente ancestral surge siempre en la sala de trabajo. Con estas condiciones favorables, la estructura del rito surge sola con una fuerza imparable”. El rito de la caza aparecía frecuentemente. De pronto, el grupo empezaba a mirar a alguien (víctima propiciatoria) hasta que se iniciaba una persecución que acababa en captura. Luego llegaban la muerte y el canibalismo ritual. Solían surgir combates en parejas o colectivos, aparecían así los arquetipos de la rivalidad que existen en la memoria colectiva. Siempre aparecían líderes, alguien que en el proceso de trabajo destacaba de los demás. Otros se quedaban aislados, vueltos hacia sí mismos. Siempre surgía en el grupo alguien que se preocupaba por estos solitarios y se acercaba a ellos intentando integrarlos en el grupo con recursos, principalmente lúdicos o afectivos.
Sostenía Adela Escartín que “con este trabajo se incidía por debajo de la corteza cerebral. Se propiciaba que el alumno encontrara su creatividad -más que buscarla- en conjunción con la de sus compañeros”. El trabajo colectivo era otro de los objetivos principales de esta actividad. La comunicación era sin palabras. Se perseguía afianzar el trabajo grupal, tanto por medio del acercamiento físico como psíquico. Los descubrimientos se tenían que hacer con el cuerpo, evitando el cliché. Pensaba Adela que “la falta de imaginación corporal de algunos actores, se debe a que su mente interfiere en el aprendizaje de su cuerpo y es necesario romper todos esos hábitos de movimiento.”
Decía que el actor está siempre en proceso de aprendizaje. Consideraba este tipo de trabajos complementarios como actividades fundamentales en la formación de un actor, porque no solo proporciona control sobre el cuerpo como instrumento, sino que además le hace adquirir un sentido filosófico de su trabajo.”
Con Adela Escartín en estas clases volvimos a ser hombres primitivos, a formar el clan, ese grupo ancestral al que pertenecimos los hombres originariamente. Descubríamos sonidos, movimientos y reacciones escondidos dentro de nosotros, practicábamos el canibalismo, enterrábamos a los muertos y luchábamos en duelos tribales como lo hacían nuestros antepasados. Pero, atención, no hacíamos teatro, es decir, no hacíamos como que hacíamos. Lo hacíamos de verdad. Volvíamos a las cuevas ancestrales con toda la verdad de la que éramos capaces. Era sencillamente fascinante.
LA MEMORIA SENSORIAL, LAS IMPROVISACIONES
El curso de Interpretación del primer año de los tres de formación que teníamos que pasar con Adela (luego solo hicimos el primero porque tuvo que jubilarse, los otros dos los hicimos con otro gran profesor, José Estruch, que fue Premio Nacional de Teatro) proponía también un trabajo sobre la Memoria Sensorial que consistía en realizar acciones y recrear ambientes como si el aprendiz de actor contara con objetos, pero sin tenerlos. A través de la memoria que en los sentidos cada uno guarda de la relación que mantiene con los objetos cuando los utiliza, había que reproducir el objeto, pero sin mimarlo como hacen los mimos. La Memoria Sensorial es una parte fundamental del Método Stanislavsky que Adela había estudiado en Nueva York con Stella Adler y Lee Strasberg, cuando se marcho de España en 1947 porque el teatro que se hacía en nuestro país no le gustaba y pensaba que fuera tenía que existir algo distinto. Recuerdo aquellas clases en una aula de color amarillo en el último piso de lo que ahora es la Ópera de Madrid, en la plaza de Isabel II. El hecho de tener que recordar las sensaciones que uno tiene con los objetos, pero sin contar con ellos, servía para estimular la concentración, un elemento esencial en el trabajo del actor. Antes de mostrarle nuestros ejercicios a Adela y al resto de los compañeros, practicábamos en casa. Mi primer ejercicio fue pintarme las uñas. Recuerdo que cuando terminé, mientras escuchaba los comentarios de Adela, tenía las manos abiertas apoyadas en las rodillas para que no se me estropease el esmalte.
“La Memoria Sensorial se caracteriza por contacto, sensación, excitación, formación de imágenes o conciencia”, señala Adela en su memoria. “La sensación determina la naturaleza de la conciencia de este contacto. Puede ser externa; visual y acústica o táctil, o interna; respiración, ritmo cardíaco, movimientos viscerales, pensamientos, sueños, emoción. La excitación va de la excitación fisiológica a las emociones indiferenciadas. Estas imágenes y respuestas quedan almacenadas en el inconsciente o en la semiinconsciencia de los automatismos. El actor necesita hacer consciente todo este material para usarlo en el momento necesario y, para ello, tiene que redescubrirlo pasando por las etapas de la sensación, la atención y la concentración, recreando los objetos con los que ha trabajado en casa y que traerá a clase haciéndolos reales por medio de su imaginación y memoria sensorial.”
A partir de la Memoria Sensorial evocábamos sensaciones físicas, es decir, la influencia de las acciones físicas y el comportamiento externo sobre el interno. “La acción interna (producida cuando el objetivo del actor se enfrenta a obstáculo físico o emocional) da origen al conflicto y, por lo tanto, a la emoción y progresión en la acción de la obra, ya que la trayectoria de un personaje consiste en una serie de obstáculos a vencer logrando así la emoción auténtica y la verdadera organicidad: ni más ni menos esfuerzo del necesario, ya que otra de las condiciones es no abandonarse a la emoción. Es frecuente que un actor se emocione sin que la emoción llegue al público por ser demasiado personal. Es necesario no confundir la emoción con la sensiblería o con los estados de histerismo provocados por el uso abusivo de la memoria emocional. Hay que dotar al actor de medios que le permitan repetir a cada función (con sutiles diferencias) a una hora fija y a voluntad, el surgimiento de determinadas emociones, en lugar de repetir la manifestación externa y mecánica de una emoción no existente.”
“Otro factor que incide en la emoción es el ritmo. El leguaje corporal y el oral deben tener cada uno su propio ritmo, no siempre coincidente y a menudo contradictorio. El actor ha de encontrar el ritmo básico de su personaje y los parciales en cada situación. Ritmos que deben armonizar con los de los otros personajes y ensamblar con los de la puesta en escena.”
Formaban también parte del Método de Adela las improvisaciones sin palabras o con poquísimas palabras. Es sabido que los actores cuando improvisan enseguida recurren a la palabra para llenar el silencio que tanto les asusta porque para muchos el silencio es sinónimo de que no pasa nada. Con Adela había que sacar mucho de dentro antes de poder hablar. La palabra tenía que llegar al final. El énfasis estaba en la acción, en la relación y no en la palabra. Algunas primeras improvisaciones surgían de la Memoria Sensorial y consistían en recrear ambientes (interiores o exteriores) recreando los objetos, muebles, espacios. En la recreación de los ambientes podía surgir un obstáculo (por ejemplo, alguien prepara el desayuno y se le sale la leche del cazo) o se partía de dos actores que improvisaban juntos. Cada uno recreaba un ambiente distinto y había que crear una adecuación entre ambos.
En las notas de su Memoria, Adela se pronuncia sobre la relevancia del hacer en el teatro. “En Occidente el Drama se separa del hacer. La manifestación se remplaza por la comunicación. La palabra se convierte en soberana, acompañada a distancia por ese hermano menor discriminado que es el gesto. La vanguardia teatral vuelve al hacer y al texto como partitura en la esperanza de abrir nuevos horizontes para el teatro.”
Y sobre el trabajo del actor se expresaba con estas palabras: “El actor debe ser un estudioso de las conductas del ser humano. El actor sería el revelador activo de los elementos menos confesados y confesables de las sociedades humanas. El actor se utiliza a sí mismo para expresar todos los matices posibles del pensamiento y la emoción frente a otros seres humanos y encuentra respuesta en la participación de estos. Así nace la experiencia dramática. Necesita que su instrumento psíco-físico esté lo más afinado posible para responder a las exigencias de su trabajo. Debe estar inspirado día a día, siempre a la misma hora sin tener en cuenta sus problemas.”
A propósito del trabajo del actor en escena recuerdo algo que me dijo mi Maestra y que creo encierra la clave de su Método.
En cierta ocasión le pregunté refiriéndome a un personaje, “¿Adela, tú crees que yo podría ser ella?” (hablábamos de Laura Wingfield, la niña enferma, introvertida y tímida de El Zoo de Cristal, de Tennesse Williams). “No es esa la pregunta que te debes hacer, me dijo ella. Pregúntate si ella puedes ser tú”.
Bilbao, 23 de noviembre, 2013.



Lo conseguido hasta ahora…….. Es poco y es mucho. Concha de la Casa

“Titeres en Femenino” PREMIO: MARIONA MASGRAU
cinco Encuentros Nacionales y cuatro Internacionales en México, Colombia, Perú, Republica Dominicana.
Mas de 600 titiriteras reunidas en estos eventos, han puesto en valor la incorporación de la mujer en esta profesión,

Las facetas que le acompañan son muy diferentes

Hemos visto el miedo, en compañeras, hacerse visibles.
La alegría, de otras al compartir proyectos y sentirse valoradas.
A maestras olvidadas.
La satisfacción a ser premiadas.
El reconocimiento de la comunidad a la entrega de los premios.

Es un potencial humano que durante años ha estado en la sombra.
No queremos en ningún momento menospreciar el trabajo del titiritero.
En todos los encuentros, lo que se pretende es reflexionar sobre la profesión, integra de igual a igual a las titiriteras. En estos años vemos que el movimiento es cada vez mayor.
Y la incorporación de las titiriteras va en aumento, con una gran calidad en sus propuestas tanto estéticas como dramáticas, en su aportación al teatro de muñecos.

Otra de las facetas que estamos trabajando, es que no se pierda el trabajo realizado por las maestras, se nos van los referentes sabemos que todo aquello que no queda escrito se olvida, es muy importante apostar por ello.

Estamos consiguiendo en video la vida y obras de maestras:
* Ángeles Gasset –de España
* Carmen Antillon– de Guatemala
* Manel Bernando –de Argentina
* Sara Bianchi–de Argentina
* Vicki Morales –de Perú
* Giuseppina Cazzaniga –de Italia.
* Mireya Cueto — de México

Así como favorecer a que se conserve sus legados tanto en material de publicaciones como en conservación de sus trabajos.
Las premiadas : en memoria- Mariona Masgru (Barcelona-España) Vicky Ruano (Monterrey- México) Penny Francis(Londres-Inglaterra)Ana Hilda Garcia(R. Dominicana)
Pepita Quintero (Madrid-España)
Vicky Morales ( Lima-Perú) Pilar Ariza ( Zaragoza-España )Magdalena Rodríguez (Bogotá-Colombia ) Carmen Heymann (Chile/España )Ana Bueno (Navarra-España )Giuseppina Cazzaniga (Bonate -Italia)
y las tres maestras colombianas .
Ana Maria Ochoa, Liliana Palacios, de Medellin-Colombia
Gladys Quintero de Salento-Colombia.
Itxaropena Martinez de Lezea de Larrabetzu-España

Concha retrato RED
Bilbao septiembre de 2013.- Concha de la Casa
(Directora CDTB )



Ya están llegando las participantes. Manya Mallabia.

Al 6º encuentro del Foro Femenino que se celebra en Bilbao durante esta semana del Festival Internacional de Títeres de Bilbao en este año 2013.
Aquí tenemos a Manya Mallabia una de las fantásticas titiriteras.

Como ella, están llegando: Susana Pellicer, Alejandra Prieto, Simona Gollini, Teresa Forcada, Esther Prim, Quique di Mauro, Juan Luis Clavijo, Ferrán Bailén, Bruno Ghislandi… y demás titiriteros y titiriteras.

la foto-57



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