La herencia de los maestros: Pinceladas del Método de formación de actores de Adela Escartín. Anne Serrano
Otoño es el tiempo de los adioses. Este otoño han fallecido dos importantes actrices de la escena española, Amparo Soler Leal y Amparo Rivelles. Hace tres años, el 26 de octubre de 2010, falleció otra gran actriz, directora y pedagoga de teatro española, Adela Escartín que, a diferencia de las tres nombradas, hizo la mayor y principal parte de su carrera fuera de España, en Cuba donde fue primera actriz durante de más de 20 años bajo los regímenes políticos de Pio Socarras, Fulgencio Batista y Fidel Castro, sin que los cambios de gobierno intercedieran en el estatus conseguido gracias a su talento.
El pasado 26 de octubre un grupo de actores, exalumnos de Adela Escartín en La Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid celebró el centenario de su nacimiento. Supe tarde del evento y yo no pude acudir como me hubiera gustado. Ese mismo día yo estaba en Bolonia, Italia, país en el que vivo. Allí entré en una iglesia para recordar a Adela, mi maestra y amiga, mi madre de teatro. Por casualidad en aquella iglesia imponente había una reproducción de la Virgen de Guadalupe. Al verla recordé que Adela cuando vivía en Cuba fue invitada a ir a trabajar como actriz a México, pero no aceptó la invitación porque en aquella época vivía con su marido el pianista cubano Carlos Piñeiro y no quiso dejarlo para alargar sus horizontes profesionales en el país vecino. A la Virgen de Guadalupe le puse una vela en honor a los 100 años que Adela no pudo cumplir, cosa que le hubiera hecho tanta ilusión. Se quedó bien cerca porque cuando murió tenía 96 años.
En esta ocasión no hablaré de la vida ni de la carrera de Adela Escartín porque ya lo hice en este mismo Foro en 2010, hace tres años. Dedicaré esta exposición a contar algunos de los conceptos, contenidos y objetivos de su método de formación de actores.
Yo he tenido la gran suerte de tener una Maestra y, además, de mantener una relación íntima con ella. Las enseñanzas que me dio forman parte de mi tejido ya para siempre.
Del tiempo que fui su alumna en la RESAD y del que luego pasé con ella hasta su muerte lo que con mayor fuerza recuerdo es el gran respeto hacia el teatro que me inculcó. Adela tenía un sentido transcendental del teatro, yo diría religioso. Sobre la escena nada tenía que ser banal, casual, aleatorio. Nada tenía que ser “porque sí”. Ella era una mujer de refinada inteligencia, curiosa, profunda y compleja. Desde niña amaba la literatura, la historia, la ciencia (sobre todo la relacionada con los orígenes del hombre), las religiones (en Cuba tuvo ocasión de conocer a fondo la religión Yoruba y el sincretismo). Le atraía todo aquello que tenía que ver con las antiguas civilizaciones, con el hombre de las cavernas. Le gustaba la música espiritual negra de la que se enamoró cuando fue a estudiar teatro a Nueva York y tuvo ocasión de asistir a los conciertos que celebraban en polideportivos en los que, me contaba, había personal médico porque los asistentes entraban en trance. También en Cuba conoció el mundo de la santería y, como todo lo demás, lo aplicó a su método de trabajo con actores.
EL MÉTODO DE FORMACIÓN DE ACTORES DE A. ESCARTÍN
Su Método de formación de actores, que queda reflejado en la memoria que presentó cuando se convirtió en catedrática de Interpretación de la RESAD, partía de la idea de “una renovación en la relación Teatro-Espectador evitando la comercialización e industrialización imperantes en el espectáculo teatral de la que”, decía, “no son beneficiarios ni los creadores ni el público, ni artística ni económicamente”. En su opinión la crisis del teatro era (y en mi opinión sigue siendo) “el reflejo de una sociedad en crisis, desarraigada, sin idea de dónde viene y a dónde va: en la que no hay nada que compartir, donde cada uno vive el momento presente por sí y para sí, aunque ello vaya en detrimento de los otros”. “Solo el hombre es capaz de transcendencia, de distinguir el yo del no-yo, de proyectarse hacia el pasado y el futuro, viviendo mucho más que el momento presente.”
Según Adela “la misión del teatro debería ser crear una asamblea en la que todos participan, una experiencia compartida por todos, como fue en un principio, a fin de entroncar con lo que fueron las raíces dramáticas del teatro”. Se remontaba a las primeras representaciones realizadas en cuevas (ceremonias paleolíticas) y a los ritos primitivos en los que no había un texto escrito, pero sí una partitura. Una especie de guión que se repetía y se legaba de generación en generación a fin de asegurar la eficacia del rito y adquiría una forma tradicional transmitida por imitación. “La eficacia de estos rituales, de los que dependía la supervivencia y la victoria sobre los enemigos del clan, no era el resultado, sino que estaba contenida en el hacer, en el aquí y ahora de la propia acción de los participantes”.
TEATRO DE MITO Y RITUAL
Sus ideas tomaban cuerpo en el Teatro de Mito y Ritual, que conocí en la Escuela de Arte Dramático de Madrid, en el curso de interpretación que hice con ella. Yo tenía 20 años y ella casi 70. Yo no tenía ni idea de lo que podía ser aquello, pero me abandonaba y entregaba a lo que nos proponía como si me fuera la vida en ello.
La práctica del Teatro de Mito y Ritual estaba precedida de una serie de ejercicios de comunicación no verbal que tenían como objetivo “el contenido subjetivo y emocional que el personaje y la situación dramática exigen. Potenciaban la creación de personajes vivos y no el resultado frío y mental surgido del análisis exclusivamente racional realizado por el actor (evitando los clichés y estereotipos) “. Los ejercicios venían catalogados en “de piel para afuera”, los que ayudan a delimitar la situación del actor en el espacio; y los de “piel para adentro”, que permiten el reconocimiento de un espacio interior donde habitan sensaciones que aún no se han descubierto”. Estos ejercicios se realizaban individualmente, aunque teniendo siempre en cuenta al resto del grupo y seguían un orden preciso: relajación activa y pasiva, movimiento continuo, vibraciones, estiramientos (entendidos no como ejercicio gimnástico, sino como proyección del cuerpo en el espacio), ritmos (nacidos de los ruidos producidos con las manos y pies, golpeando suelos y paredes, o utilizando objetos disponibles en el espacio de trabajo), de la agresividad al acuerdo (favorecer la agresividad bajo una forma simbólica, que puede ser aceptada por todos sin grandes tensiones, para llegar al acuerdo). A este trabajo se incorporaban objetos. Al ponernos una tela encima, por ejemplo, ya estábamos creando un personaje. Se trataba de buscar nuevas posibilidades a los objetos. Vestirse como un ritual sagrado, como lo hacen un sacerdote o sacerdotisa.
Estos ejercicios estaban preparados “para crear un atmósfera, para entrar en un mundo que no está regido por la razón. Cuenta Adela en su memoria, “un referente ancestral surge siempre en la sala de trabajo. Con estas condiciones favorables, la estructura del rito surge sola con una fuerza imparable”. El rito de la caza aparecía frecuentemente. De pronto, el grupo empezaba a mirar a alguien (víctima propiciatoria) hasta que se iniciaba una persecución que acababa en captura. Luego llegaban la muerte y el canibalismo ritual. Solían surgir combates en parejas o colectivos, aparecían así los arquetipos de la rivalidad que existen en la memoria colectiva. Siempre aparecían líderes, alguien que en el proceso de trabajo destacaba de los demás. Otros se quedaban aislados, vueltos hacia sí mismos. Siempre surgía en el grupo alguien que se preocupaba por estos solitarios y se acercaba a ellos intentando integrarlos en el grupo con recursos, principalmente lúdicos o afectivos.
Sostenía Adela Escartín que “con este trabajo se incidía por debajo de la corteza cerebral. Se propiciaba que el alumno encontrara su creatividad -más que buscarla- en conjunción con la de sus compañeros”. El trabajo colectivo era otro de los objetivos principales de esta actividad. La comunicación era sin palabras. Se perseguía afianzar el trabajo grupal, tanto por medio del acercamiento físico como psíquico. Los descubrimientos se tenían que hacer con el cuerpo, evitando el cliché. Pensaba Adela que “la falta de imaginación corporal de algunos actores, se debe a que su mente interfiere en el aprendizaje de su cuerpo y es necesario romper todos esos hábitos de movimiento.”
Decía que el actor está siempre en proceso de aprendizaje. Consideraba este tipo de trabajos complementarios como actividades fundamentales en la formación de un actor, porque no solo proporciona control sobre el cuerpo como instrumento, sino que además le hace adquirir un sentido filosófico de su trabajo.”
Con Adela Escartín en estas clases volvimos a ser hombres primitivos, a formar el clan, ese grupo ancestral al que pertenecimos los hombres originariamente. Descubríamos sonidos, movimientos y reacciones escondidos dentro de nosotros, practicábamos el canibalismo, enterrábamos a los muertos y luchábamos en duelos tribales como lo hacían nuestros antepasados. Pero, atención, no hacíamos teatro, es decir, no hacíamos como que hacíamos. Lo hacíamos de verdad. Volvíamos a las cuevas ancestrales con toda la verdad de la que éramos capaces. Era sencillamente fascinante.
LA MEMORIA SENSORIAL, LAS IMPROVISACIONES
El curso de Interpretación del primer año de los tres de formación que teníamos que pasar con Adela (luego solo hicimos el primero porque tuvo que jubilarse, los otros dos los hicimos con otro gran profesor, José Estruch, que fue Premio Nacional de Teatro) proponía también un trabajo sobre la Memoria Sensorial que consistía en realizar acciones y recrear ambientes como si el aprendiz de actor contara con objetos, pero sin tenerlos. A través de la memoria que en los sentidos cada uno guarda de la relación que mantiene con los objetos cuando los utiliza, había que reproducir el objeto, pero sin mimarlo como hacen los mimos. La Memoria Sensorial es una parte fundamental del Método Stanislavsky que Adela había estudiado en Nueva York con Stella Adler y Lee Strasberg, cuando se marcho de España en 1947 porque el teatro que se hacía en nuestro país no le gustaba y pensaba que fuera tenía que existir algo distinto. Recuerdo aquellas clases en una aula de color amarillo en el último piso de lo que ahora es la Ópera de Madrid, en la plaza de Isabel II. El hecho de tener que recordar las sensaciones que uno tiene con los objetos, pero sin contar con ellos, servía para estimular la concentración, un elemento esencial en el trabajo del actor. Antes de mostrarle nuestros ejercicios a Adela y al resto de los compañeros, practicábamos en casa. Mi primer ejercicio fue pintarme las uñas. Recuerdo que cuando terminé, mientras escuchaba los comentarios de Adela, tenía las manos abiertas apoyadas en las rodillas para que no se me estropease el esmalte.
“La Memoria Sensorial se caracteriza por contacto, sensación, excitación, formación de imágenes o conciencia”, señala Adela en su memoria. “La sensación determina la naturaleza de la conciencia de este contacto. Puede ser externa; visual y acústica o táctil, o interna; respiración, ritmo cardíaco, movimientos viscerales, pensamientos, sueños, emoción. La excitación va de la excitación fisiológica a las emociones indiferenciadas. Estas imágenes y respuestas quedan almacenadas en el inconsciente o en la semiinconsciencia de los automatismos. El actor necesita hacer consciente todo este material para usarlo en el momento necesario y, para ello, tiene que redescubrirlo pasando por las etapas de la sensación, la atención y la concentración, recreando los objetos con los que ha trabajado en casa y que traerá a clase haciéndolos reales por medio de su imaginación y memoria sensorial.”
A partir de la Memoria Sensorial evocábamos sensaciones físicas, es decir, la influencia de las acciones físicas y el comportamiento externo sobre el interno. “La acción interna (producida cuando el objetivo del actor se enfrenta a obstáculo físico o emocional) da origen al conflicto y, por lo tanto, a la emoción y progresión en la acción de la obra, ya que la trayectoria de un personaje consiste en una serie de obstáculos a vencer logrando así la emoción auténtica y la verdadera organicidad: ni más ni menos esfuerzo del necesario, ya que otra de las condiciones es no abandonarse a la emoción. Es frecuente que un actor se emocione sin que la emoción llegue al público por ser demasiado personal. Es necesario no confundir la emoción con la sensiblería o con los estados de histerismo provocados por el uso abusivo de la memoria emocional. Hay que dotar al actor de medios que le permitan repetir a cada función (con sutiles diferencias) a una hora fija y a voluntad, el surgimiento de determinadas emociones, en lugar de repetir la manifestación externa y mecánica de una emoción no existente.”
“Otro factor que incide en la emoción es el ritmo. El leguaje corporal y el oral deben tener cada uno su propio ritmo, no siempre coincidente y a menudo contradictorio. El actor ha de encontrar el ritmo básico de su personaje y los parciales en cada situación. Ritmos que deben armonizar con los de los otros personajes y ensamblar con los de la puesta en escena.”
Formaban también parte del Método de Adela las improvisaciones sin palabras o con poquísimas palabras. Es sabido que los actores cuando improvisan enseguida recurren a la palabra para llenar el silencio que tanto les asusta porque para muchos el silencio es sinónimo de que no pasa nada. Con Adela había que sacar mucho de dentro antes de poder hablar. La palabra tenía que llegar al final. El énfasis estaba en la acción, en la relación y no en la palabra. Algunas primeras improvisaciones surgían de la Memoria Sensorial y consistían en recrear ambientes (interiores o exteriores) recreando los objetos, muebles, espacios. En la recreación de los ambientes podía surgir un obstáculo (por ejemplo, alguien prepara el desayuno y se le sale la leche del cazo) o se partía de dos actores que improvisaban juntos. Cada uno recreaba un ambiente distinto y había que crear una adecuación entre ambos.
En las notas de su Memoria, Adela se pronuncia sobre la relevancia del hacer en el teatro. “En Occidente el Drama se separa del hacer. La manifestación se remplaza por la comunicación. La palabra se convierte en soberana, acompañada a distancia por ese hermano menor discriminado que es el gesto. La vanguardia teatral vuelve al hacer y al texto como partitura en la esperanza de abrir nuevos horizontes para el teatro.”
Y sobre el trabajo del actor se expresaba con estas palabras: “El actor debe ser un estudioso de las conductas del ser humano. El actor sería el revelador activo de los elementos menos confesados y confesables de las sociedades humanas. El actor se utiliza a sí mismo para expresar todos los matices posibles del pensamiento y la emoción frente a otros seres humanos y encuentra respuesta en la participación de estos. Así nace la experiencia dramática. Necesita que su instrumento psíco-físico esté lo más afinado posible para responder a las exigencias de su trabajo. Debe estar inspirado día a día, siempre a la misma hora sin tener en cuenta sus problemas.”
A propósito del trabajo del actor en escena recuerdo algo que me dijo mi Maestra y que creo encierra la clave de su Método.
En cierta ocasión le pregunté refiriéndome a un personaje, “¿Adela, tú crees que yo podría ser ella?” (hablábamos de Laura Wingfield, la niña enferma, introvertida y tímida de El Zoo de Cristal, de Tennesse Williams). “No es esa la pregunta que te debes hacer, me dijo ella. Pregúntate si ella puedes ser tú”.
Bilbao, 23 de noviembre, 2013.