“Adela Escartín. Mi maestra de teatro”, Anne Serrano

Anne Serrano

“Adela Escartín. Mi maestra de teatro”

Adela Escartín, actriz española, directora y pedagoga de teatro fallecida el pasado agosto en Madrid a los 96 años, fue una de las figuras más relevantes del teatro cubano del siglo XX. La conocí en 1982 en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid) donde fue mi profesora de interpretación. Años después nos hicimos grandes amigas y algo más. Ella era una madre sin hijos y yo una hija que había perdido a su madre, así que podríamos decir que nos encontramos. He tenido la suerte de tener una maestra, término que no todos comprenden cuando me escuchan decirlo. Fue mi maestra porque me enseñó a hacer y a comprender el difícil arte del teatro, pero también porque me transmitió importantes claves para desentrañar algunos de los enigmas del complejo oficio de vivir. Los dioses me hicieron un regalo antes de que Adela falleciera y éste fue que yo pudiera devolverle algo de lo mucho que ella hizo por mí. El pasado mes de abril acudí a Cuba  para participar en el Taller-Congreso Rine Leal en el que se rendía homenaje a las grandes actrices del teatro cubano del siglo pasado, entre ellas a mi maestra, que vivió en la isla entre 1950 y 1970. Hacía 40 años que en Cuba no se sabía apenas nada de ella. Muchos profesionales del teatro pensaban que había muerto. Yo les llevé su recuerdo y les conté en mi intervención lo que había sido su carrera desde que regresó a Madrid. Me entrevisté con grandes personajes del teatro cubano que trabajaron con ella, entre otros, el dramaturgo Nicolás Dorr, Nelson Dorr, Carlos Ruíz de la Tejera, Roberto Gacio, la actriz Georgina Almansa y su especialmente querido Vicente Revuelta, uno de los principales directores de teatro que ha dado Cuba. El regalo al que me refería antes fue poderle contar todas aquellas intensas experiencias a Adela a la vuelta de mi viaje. Aquel domingo de mayo en el que la visité en la residencia de ancianos donde falleció y la vi por última vez, me despedí de ella devolviéndole el recuerdo vivo de su amada y añorada Cuba. No podría haber imaginado con toda la fantasía del mundo una despedida mejor. Yo le estoy muy agradecida a este Festival y a Concha de la Casa, porque fue un titiritero cubano (Adalett Pérez Pupo), al que conocí en la edición del año pasado, el que me puso en contacto con los compañeros cubanos de la profesión que habían conocido a Adela, y de una serpiente larguísima de correos electrónicos surgió la posibilidad de acudir al Congreso mencionado representando a Adela. Pero toda historia que se precie tiene que tener un principio, y la hermosa y fértil vida de Adela Escartín, por supuesto, también lo tiene.

Doña Adela Escartín, como la llaman los cubanos de la profesión, nació en Santa Mª de Guía (Gran Canaria) en 1913. De pequeña jugaba a tumbarse entre las raíces de los árboles de su tía para sentirse abrazada. Era una niña solitaria y “espantosamente tímida”, a decir suyo. Le encantaban los libros, aunque tardó mucho en aprender a leer. Las muñecas le parecían cadáveres y quería ser santa.

El trabajo de su padre, militar y después comerciante, hizo que la familia se trasladará de Canarias a la península y después a Francia. Estudió el bachillerato en Madrid y París, en un internado para señoritas que había creado la que fuera la última mujer de Luis XIV. De este período me contaba Adela que se había destrozado la vista leyendo por las noches bajo las sábanas con una linterna.

Comenzó a hacer teatro en 1943, a los 29 o 30 años cumplidos. Antes había sido protagonista involuntaria de la guerra civil española. Curiosamente se estrenó sobre las tablas como titiritera, manipulando muñecos (ella decía que lo hacía horrorosamente mal) y bailando danzas populares entre las breves piezas para títeres. La contrató el escenógrafo, pintor y diseñador gráfico Miguel Prieto, también colaborador de Lorca en La Barraca. Adela recordaba los fantásticos telones pintados por el mismo Lorca, pero también las bombas cayendo sobre Valencia, donde Adela había huido con su madre. Miguel Prieto se exilió a México y allí murió en 1956. Su obra está considerada como una de las más importantes de los vanguardistas españoles de principios del siglo XX.

Entre 1943 y 1947 Adela Escartín estudió interpretación en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. La misma institución en la que llegaría a ser catedrática y donde se convirtió en mi profesora. Realizó recitales de poesía y música, acompañada por el violinista Antonio Piedra y la pianista Asunción del Palacio. Las actuaciones tenían lugar en liceos y círculos culturales madrileños.

En una de esas sesiones la descubrió Tomás Borrás (autor de éxito y director de la compañía del teatro Lara de Madrid) quien terminó contratándola como damita joven. Después pasaría a ser dama joven y más tarde primera actriz joven. Posteriormente se disolvió la compañía del teatro Lara y fue contratada por la compañía de Antonio Casal. Trabajó también en la compañía de Ana María Noé y Luis Peña.

Realizó giras por España con estas compañías. En este mismo periodo participó en las películas “Aventura”, de Antonio Marqueríe, dirigida por J. Mihura y en “Altar Mayor”, de Concha Espina, dirigida por F. Delgrás.

En la decimonónica España de 1947 Adela se embarcó y partió hacia Nueva York porque no le gustaba el teatro que se hacía en su país e intuía que “tenía que haber algo distinto en otros lugares del mundo”. La travesía duró un mes. Solo llevaba unas botellas de vino que le había dado su padre como mercancia de trueque en caso de necesidad. Entre 1947 y 1950 estudió en el Dramatic Workshop que dirigía Erwin Piscator, uno de los grandes renovadores del teatro del siglo XX. También con Piscator realizó un seminario de dramaturgia (March of drama). Piscator no tardó en darse cuenta del gran talento de Adela y ella recordaba con orgullo que la comparaba con Hanna Rovina, mítica actriz del Hábima de Tel Aviv.

Estudió dirección teatral con Lee Strasberg en el Actor’ Studio y actuación con los profesores Kurt Cerf y Ben-Ari (ex miembro del Teatro de Arte de Moscú).

Estudió también con Stella Adler en el Stella Adler’s Theatrer Studio, así como movimiento para actores con Gertrud Shurr y diseño de vestuario para teatro en Hunter College.

En su estancia en Nueva York participó en diversas obras teatrales, entre ellas El proceso, de Kafka, dirigida por Piscator en el President Theatre.

Adela enseguida se enamoró perdidamente de la ciudad y me decía que sentía la creatividad a flor de piel, como si las ideas flotaran en el aire. La paraban por la calle para preguntarle de dónde había sacado la capa española que se había mandado hacer ex profeso en la tienda Seseña de Madrid, donde hacen las del rey de España. También en Nueva York asistió por primera vez a los conciertos de música Góspel en los que el público entraba en trace y había personal médico para acudir a la gente. Seguramente de ahí tomaría inspiración para sus clases de “Mito y Ritual” (experimentación sobre las primeras formas de teatro, los ritos de los hombres primitivos) que luego pondría en práctica en la Escuela de Arte Dramático de Madrid. También me contó en innumerables ocasiones la actuación de Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo que vio varias veces. Me decía que aunque había otros actores, todas las miradas iban para Brando que abría una botella de cerveza en una esquina de la escena. Tal era la intensidad del actor incluso en sus más mínimos movimientos. A propósito de Marlon Brando se cuenta en Cuba que acudió a La Habana para ver la versión que Adela interpretó en 1965, dirigida por Modesto Centeno.

En Nueva York Adela conoció al director cubano Andrés Castro que le propuso ir a trabajar como actriz a Cuba. Adela era consciente que con su acento español en Nueva York no hubiera podido hacer una gran carrera como actriz. Ella siempre señalaba que no habría pasado de hacer personajes menores, como chicas sudamericanas de vida alegre, mucamas, etc.  En el verano de 1949, Adela se trasladó por primera vez a La Habana, para interpretar La Gioconda, de Gabrielle D’Annunzio, dirigida por Francisco Morín. De ella dijo la crítica:

“La representación de “La Gioconda” tuvo la virtud de ponernos frente a frente con una nueva actriz de nacionalidad española que, habiéndose iniciado en su tierra de origen, en un afán muy noble de superación, ha estudiado artes dramáticas con Piscator, en los Estados Unidos. Adela Escartín posee, además de un físico sugerente, una innata elegancia que se traduce en movimientos de precisa plástica, acordes todos ellos al momento de la acción y el significado de la escena. La sobriedad más noble, el encaramiento de lo dramático con los más noveles recursos, es su sobresaliente módulo de actuación. (…)”

En 1951, en Cuba, protagonizó Juana en la hoguera, un oratorio basado en el poema de Paul Claudel. El texto había sido escrito por Arthur Honnegger y fue dirigido por Thomas Mayer. Fue representado en la Plaza de la Catedral ante 40.000 espectadores. En estas representaciones del Oratorio intervinieron la Orquesta Sinfónica Nacional, los Coros de la Ópera, dirigidos por el Maestro Cshonka, el Ballet de Alicia Alonso, primeras figuras de la ópera, primeras figuras del teatro, Teatro Universitario, coros infantiles de las Escuelas Públicas.

Creo no equivocarme si afirmo que es el trabajo del que Adela Ercartín se sentía más orgullosa. Me lo describió tantas veces y con tanto lujo de detalle, que me parece haberlo visto. Destacaba de él que nunca pudieron ensayar todos juntos y que ella ensayaba por separado con los distintos grupos que tomaban parte en el espectáculo. De aquellas noches guardaba el recuerdo feliz de su cuerpo atado a un palo durante toda la representación. Toda la fuerza interpretativa estaba, por lo tanto, en la modulación de su voz. Recuerda Adela las puertas abiertas de la catedral, el público en la plaza, las voces de los coros infantiles, de los cantantes de ópera y la suya propia por encima de las demás. Dice que cuando salía a saludar la tenían que llevar prácticamente en volandas porque no se tenía en pie del agotamiento.

De la interpretación de Adela en Juana en la hoguera señaló la prensa especializada:

“(…)La voz dramática de Adela Escartín voló hacia el ritmo en innumerables ocasiones, metida dentro del personaje singular y de la cadencia alta de las olas orquestales que le purificaban el impulso. Llegó hasta la grandeza y ya no será fácil que olvidemos su timbre único. (…)”

Adela dejó La Habana ese mismo año y volvió a EE.UU para estudiar técnicas cinematográficas (guión, dirección y producción) y cámara y montaje cinematográfico en la Universidad de California. Regresó a La Habana para reponer Juana en la hoguera, cosa que no sucedería, pues Fulgencio Batista dio su golpe de Estado contra el gobierno de Prío Socarrás y se paralizaron todos los proyectos culturales del gobierno anterior.

También en 1951 Adela estrenó en la sala Las Máscaras una versión de La dama de las camelias, dirigida por Andrés Castro. El mismo año que le propusieron protagonizar Juana en la hoguera. El director de teatro Vicente Revuelta conoció a Adela por aquel entonces. Inmediatamente se sintió fascinado por aquella bellísima mujer y gran artista con aire de femme fatal que nunca dejaba de ser actriz. Castro dirigió a Adela y Vicente en Yerma en 1950. Él tenía 22 años y ella dieciséis más. Cuenta Vicente que mantuvieron una relación platónica-intelectual, pero que descubrió que ella era muy celosa y que le reprochaba con la mirada, nunca con la palabra, que él no la amara como ella quería (cosa que no era de extrañar porque Vicente es homosexual). Para ilustrar lo que fue su historia con Adela, me dijo una frase que en alguna ocasión alguien había aplicado a su relación: “El hombre que se enamora de una mujer de teatro es como el que tiene hambre y le dan bicarbonato”.

Adela contrajo matrimonio en Cuba con el director de teatro Carlos Piñeiro. Durante mi permanencia en La Habana buceé en la vida de Adela. No había experimentado nunca en la vida real la extraña sensación de desaparecer detrás de alguien. Algunas veces descubrí aspectos que desconocía por completo. El día que fui a conocer su casa del Vedado donde había vivido con Carlos Piñeiro, descubrí con enorme sorpresa que la ocupaba el que se presentó a mí como hijo adoptivo de Adela. Aquel día él no estaba, pero dejó dicho que me dejaran entrar a la vivienda y después hablamos por teléfono. Me contó que Adela y su marido lo adoptaron al quedarse huérfano a los 14 años. Describió la relación de los tres como una historia difícil de desencuentros y olvido. Me habló de Adela como de una mujer repleta de contradicciones que influyeron muy negativamente en su competitividad y carácter. También él vivió en España cuando Adela ya se había trasladado a Madrid, pero prefirió no buscarla.

Reconoció que para lo bueno y para lo malo, ese pasado controvertido le había hecho convertirse en el hombre que es ahora. Cuando vi a Adela por última vez le pregunté por qué no me había hablado de él dada nuestra gran amistad y mutua confianza, como única respuesta me dijo que ella nunca había adoptado a nadie y que no recordaba en absoluto nada de lo que yo le estaba contando. También me aviso antes de despedirnos de que tendría que esperar a que muriera para poder contar estas cosas.

Me encantó descubrir que la casa cubana de Adela seguía llena de gatos, como si estos misteriosos y fascinantes animales siguieran manteniendo vivo su espíritu en el lugar que tanto amó. Mi maestra sentía gran respeto y admiración por los gatos. Ella me regaló a Zoe, una bellísima gata blanca de pelo largo y ojos de color diferente hija de la pareja de gato noruego y gata balinesa que vivieron mucho tiempo con ella y tuvieron una larga descendencia. Decía Adela que hablar de gatos era hablar de lo divino. También tuvo tortugas, una ardilla y una cabra, que le proporcionaba leche en los períodos difíciles de la revolución cubana. Pero los gatos eran sus preferidos y la acompañaron hasta que la salud le impidió ocuparse de ellos. Casi siempre les daba nombre de personajes de teatro: Agamenón, Orestes, Otelo…

En La Habana una de sus alumnas de la época de los instructores de arte de la post revolución, me contó que Adela se llevaba a los gatos a las clases que impartía en el hotel Comodoro. Llegaba por las mañanas en coche y se bajaba con el gato atado con una correa, como un perro. Luego lo soltaba y decía “¡Hamlet!” y el gato se iba directo al escenario. Allí se quedaba durante toda el rato. Como una esfinge. Sin moverse. Al terminar la clase volvía a llamarlo, “¡Hamlet!” y el gato se iba solo al coche.

Adela introdujo en Cuba el método Stanislavsky, hasta ese momento allí desconocido, que había conocido en Nueva York estudiando con Piscator, Strasberg y Stella Adler. Con el método del maestro ruso llegaron también la memoria sensorial y las incorporaciones. El investigador cubano de teatro, Roberto Gacio todavía agradece la técnica de las incorporaciones aprendida con ella. Acercarse a un personaje a través de la identificación del mismo con un objeto, animal o planta, le dio en su carrera como actor muy buenos resultados y le descubrió una forma de trabajo antes desconocida.

Adela tuvo una sala propia en la calle Prado 260, en ella trabajó el teatro autóctono cubano, cosa que apenas se hacía en Cuba porque no se consideraba comercial. Allí estrenó La gallina de Guinea. Un espectáculo inspirado en cuentos tradicionales africanos con música del mismo origen. Adela en muchas ocasiones no cobraba las clases a sus alumnos y les permitía sustituirla en el papel protagonista una vez a la semana para que fueran cogiendo experiencia. En muchas obras Adela trabajaba sin cobrar y era ella misma la que ponía dinero para hacer los montajes. A veces tenía tanto trabajo que al salir de la televisión tenía que peinarse y vestirse en el taxi camino del teatro.

Era famosa en La Habana la competitividad de Adela con otras actrices. Volviendo al montaje Un tranvía llamado deseo, el director estuvo a punto de tirar la toalla y volverse loco. Adela y Lilian Llerena, la actriz que interpretaba a Stella Kowalsky, no se hablaban entre ellas y el pobre hombre tenía que hacer de intermediario transmitiéndole a una lo que decía la otra como si no estuvieran compartiendo el mismo escenario. En opinión de su ex alumno Roberto Gacio, Adela actuando tenía su propio estilo y no se parecía a nadie. La gente cuando acudía a ver alguna de las obras en las que trabajaba ella decía “voy a ver a Adela” en lugar de referirse al título del espectáculo. La propia Adela me confesó en más de una ocasión que “tenía a todos los críticos de su parte”, pero que a pesar de lo que dijeran de ella, a sí misma no se engañaba y a veces cuando acababa la función se decía  “hoy he imitado a Adela Escartín”. El maquillador Julio Díaz Valdés, Julito para toda la profesión cubana, la maquilló en Un tranvía… La primera vez que la vio Adela le dijo de no muy buena manera que no necesitaba maquillador porque sabía hacerlo muy bien sola, pero al parecer cada vez el trabajo era más y acabó llamándole. Desde entonces siempre la maquilló él. Recuerda Julito que Adela se lamentaba cuando su marido el director de teatro Carlos Piñeiro tocaba el piano en casa antes de que ella saliera a actuar porque eso le impedía concentrarse. Para Adela la concentración era una de las claves del éxito de una buena interpretación. Hay compañeros cubanos que la recuerdan sentada en un banco sola, aislada de todos y de todo porque entraba en el personaje mucho antes de salir al escenario. Cuando nosotras conversábamos sobre el trabajo del actor, me describía sus personales aportaciones al personaje sin que lo supiera el director ni nadie. Recuerdo que en una ocasión, en una telenovela de la televisión CMQ, de la que era artista en exclusiva, cuando ya estaba terminando el capítulo (entonces se emitían en directo) de repente se quitó una peluca dejando al descubierto su cabeza completamente calva. El efecto inesperado tuvo gran éxito y no fue la única vez que hizo algo parecido. No hace muchos años, cuando la llamaron para volver a actuar después de haberse retirado de las tablas, recuerdo que me comentó que era consciente de que ya no se sentía con fuerzas de enfrentarse a la inseguridad y al miedo que hay que tolerar para improvisar ese tipo de efectos y sus consecuencias, porque los primeros sorprendidos eran el director y los compañeros de reparto. En otras muchas ocasiones fue la humildad la que dictó su proceder procurándole beneficios. Cuando Otomar Krecja le propuso que interpretara un importante papel en su Romeo y Julieta (creo recordar que era la madre de Julieta), ella prefirió ser su ayudante de dirección para poder observar de cerca el trabajo del prestigioso director checo.

También era bien conocida en Cuba la profesionalidad de Adela. En una función de Un tranvía llamado deseo, dirigida por Modesto Centeno se clavó un trozo de vidrio y con el antebrazo ensangrentado siguió actuando hasta el final del acto. Se trataba de la famosa escena en la que Blanche Dubois quiere detener a Stanley Kowalsky que pretende forzarla. Por lo visto Adela tuvo que golpear la botella varias veces porque no la habían preparado adecuadamente. Viendo que no se rompía, el último golpe fue demasiado fuerte y resultó fatal. Dicen que al final del acto, sangrando gritó, “¡cierren las cortinas, que una actriz se desangra!”

Francisco Morín, su primer director cubano con quien estrenó La Gioconda, la volvió a dirigir en “Calígula”, de Albert Camus.

En Los endemoniados, última parte de A Electra le sienta bien el luto, de Eugene O’Neill. El crítico Rine Leal escribió sobre la interpretación de Adela:

“Adela Escartín posee un don inapreciable: una extraordinaria personalidad escénica. Está, además hecha a este estilo de teatro en grande. Se transforma en la escena, matiza las situaciones de la serenidad al paroxismo sin excederse y traslada la emoción a una sala un poco inhóspita y hasta diríamos que inicialmente hostil por muchos motivos ajenos, desde luego al drama y sus intérpretes. En su Lavinia hay una convicción profunda de lo trágico, que se traduce en una faena sutil e inspirada.”

Entre 1952 y 1969 Adela fue contratada como primera figura en exclusiva por la cadena de televisión C.M.Q. Protagonizó la primera novela en televisión durante un año. Participó en diversos espacios de esta cadena de televisión, como “Gran Hotel”, “Estudio 15” “El humo del recuerdo” y otros muchos. En seriales como Testigo de misterio. Participó también en Tele-teatro y Teatro de los lunes, con diversas obras. Dirigió además con cierta frecuencia estos espacios cuando no participaba como actriz. Realizó algunas adaptaciones para televisión en los seriales Cuento universal y Testigo de misterio.

Protagonizó o tomó parte en novelas de radio como actriz, aunque no con la frecuencia de su trabajo en televisión. Participó como actriz en las películas Crónicas cubanas, realizada por Ugo Ulive y en La decisión, de José Massip.

Dónde está la luz (1956) y Un color para este miedo (1957). Estrenó ambas obras del prestigioso dramaturgo mexicano Ramón Ferreira en su sala Prado 260, las dos codirigidas con su marido Carlos Piñeiro. En agosto de 1958 fue invitada por la Dirección de Bellas Artes de México para participar con su compañía en el Primer Festival Panamericano de Teatro, con la obra Un color para este miedo. Adela en más de una ocasión se arrepintió de no haber aceptado la propuesta de quedarse a trabajar en México, especialmente porque algunos años después se separaría de su marido, que fue la principal razón por la que decidió no aceptar tan interesante oferta.

Cuando desaparecieron las iniciativas privadas en Cuba con la revolución, fue contratada como primera figura para el Teatro Nacional de nueva creación. Reestrenó Yerma dirigido por ella misma, obra que ya había interpretado en 1950. También en esta misma época se puso en escena, entre otras obras, La casa de Bernarda Alba, dirigida por Ugo Ulive.

Al pasar el Teatro Nacional a convertirse en el Conjunto Dramático Nacional, Adela permaneció con categoría de directora y primera actriz. En nuestra entrevista en La Habana Vicente Revuelta, convencido marxista durante la revolución, me comentó que a Adela en aquel tiempo no le interesaba la política. Todo aquello le daba miedo porque le recordaba lo que había padecido en la guerra civil española. A pesar de haber participado políticamente en la revolución, recuerdo cómo exaltaba los cambios que se habían producido en la cultura cuando, por ejemplo, las primeras figuras del teatro viajaban por toda la isla para preparar a los que luego serían los instructores de teatro de los grupos que se empezaban a formar. También recordaba de modo muy especial la figura del Che Guevara del que destacaba su honradez cuando era ministro de economía y, según me decía, daba las cuentas del país como si fuera las de una casa, “a la pesetilla”. No guardaba tan buen recuerdo de cuando tenía que ir obligada a recoger el algodón a los campos porque, aunque se ponía guantes, se le quedaban las manos destrozadas. Siempre tuve la sensación de que se sentía muy orgullosa de que a pesar de los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en la Cuba que vivió, me refiero a la sucesión de gobiernos de Prío Socarrás, Batista y luego Fidel Castro, éstos nunca afectaron su posición como primera actriz

Adela regresa a Madrid en 1970 para atender a su madre que había caído gravemente enferma. En España trabajó en numerosos novelas de televisión con renombrados realizadores como Miguel Picazo, Josefina Molina, Luis Enciso, Pilar Miró y Adolfo Marsillach. Participó en espacios que han marcado un hito en la televisión española como “Estudio 1”. Algunos de los otros espacios en los que también participó fueron: Meridiano 71, Teatro de siempre, Hora 11. Una de las telenovelas más famosas en las que actuó fue Papa Goriot, de Gogol. Este fue uno de los trabajos de los que se mostraba más satisfecha y que obtuvo mayor éxito. Para interpretar este personaje tuvo que someterse a una notable transformación. Como excelente actriz en plena comunión con sus personajes, afearse nunca fue un problema para ella. Participó además en las películas El Libro del Buen Amor (1975), con dirección de Tomás Aznar, y en Flor de Santidad (1973), inspirada en Valle-Inclán y dirigida por Adolfo Marsillach.

Con Adolfo Marsillach trabajó en Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca (1977), de José Martín Recuerda, protagonizada por Concha Velasco. José Luis Gómez la dirigió en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1978), de José María Rodríguez Méndez. En 1974 montó su propia empresa con unos amigos para estrenar la obra del autor mexicano Emilio Carballido, Te juro Juana que tengo ganas. Ella misma la dirigió y protagonizó. La obra se estrenó en el Pequeño Teatro Magallanes (sede del T.E.C. en aquel tiempo).

Entre 1978 y 1983, fue profesora de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. En 1982 ganó las oposiciones a Cátedra en dicha Escuela. En el año académico 1983-84 se vio forzada a jubilarse porque ya había alcanzado los 70 años de edad. Fue este un duro golpe para ella que, sin embargo, no le impidió seguir formando actores en otras escuelas privadas, como por ejemplo la sala “El Mirador”.

Dirigió varios montajes en la Real Escuela Superior de Arte Dramático con sus propios alumnos como: Una corista, de A. Chejov. Antes del desayuno, de E.  O’Neill. El viento en las ramas del sasafrás, de René de Obaldía. Esquina peligrosa, de J. B. Priestley. Adela fue miembro de la Asociación de Directores de Escena de España.

Tanto en España como en Cuba, Adela siguió siempre formándose, a pesar de haber alcanzado gran prestigio como intérprete y directora, y participó en diversos cursos de interpretación (con Roy Hart), gimnasia consciente para actores, teatro kathakali, tai chi chuan, yoga y técnicas para el trabajo de la voz.

En 2003 recibió  la Medalla de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE) “por su dilatada dedicación al teatro, como actriz, directora de escena y pedagoga”.

Tras su fallecimiento se le han rendido dos entrañables homenajes en Cuba y en la Escuela de Arte Dramático de Madrid. Un aula de este centro al que dedicó su talento como profesora llevará el nombre de esta mujer de teatro que entendió su profesión como acto de entrega absoluta y comunión. Generosa pedagoga, amiga valiosa, maestra de teatro y de vida.

Génova, 18 de noviembre de 2010

Esta entrada fue publicada el Jueves, 20 de septiembre de 2012 a las 19:25 pm y está archivada en la categoría Ponencias. Puedes seguir los comentarios de esta entrada a través de la sindicación RSS 2.0 . Puedes dejar un comentario, o un enlace desde tu propio sitio.

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