“Otome-Bunraku: Las manos y la voz de la mujer en el teatro tradicional de títeres en Japón”, Fernando Cid

Fernando Cid

Ponencia presentada en el III Encuentro Internacional de Títeres en Femenino, que tuvo lugar en Bilbao-España, en 2008. La ponencia se desarrolló dentro de las actividades programadas en el Foro Femenino, uno de los ejes desarrollados de este Encuentro.

INTRODUCCIÓN

Japón es un país que ha sabido guardar sus tradiciones como pocos, que ha conservado sus señas de identidad prácticamente inalteradas con el transcurrir de los siglos. Aunque, bien es verdad que alrededor de ellas se hayan formado mundos cerrados y críptico en donde la mujer[1] ha tenido poco o ningún campo de acción. En el presente artículo nos centraremos en la importancia (obviada) de la mujer en una de estas formas tradicionales, más en concreto en el centenario arte del teatro de títeres japonés, el Bunraku[2].

1.PALABRAS PREVIAS. UN POCO DE HISTORIA

Mujer y títere.

Quizá sea necesario dar unas pocas pinceladas previas sobre qué es exactamente el Bunraku, ya que debido a lo poco que se han prodigado las compañías teatrales dedicadas a estos menesteres en nuestra geografía occidental y a la poca bibliografía publicada aún al respecto en nuestro idioma[3], el lector tenga escasos o nulos conocimientos sobre este género teatral. Muy brevemente diremos que la historia del teatro de títeres en el Imperio del Sol Naciente es muy larga, se remonta al menos al siglo IX de nuestra era, de cuando datan los primeros documentos conservados alusivos a él. Por aquella época la representación de títeres estaba ligada a ciertos ritos chamánicos o mágicos, en los que la figura de la marioneta servía de mediador o puente entre los hombres y las divinidades. Es de señalar aquí que la mujer tenía un lugar privilegiado en estos ritos como sacerdotisa o pitonisa, reveladora de las palabras o la voluntad de la deidad. Avanzando en el tiempo (siglos XII-XIV), las funciones de títeres saldrán de los recintos religiosos para enraizar de manera definitiva en el corazón de las ciudades, dirigidas ahora hacia un público eminentemente popular.

Antepasado del actual Bunraku fue el Kugutsumawari, un espectáculo de títeres en el que un sólo operario era capaz de articular una marioneta en cada mano, de poner todas y cada una de las voces y de sostener por su cuello y sobre su pecho y estómago el escenario en donde las funciones tenían lugar, formado éste por una caja oblonga de madera. Con el reiterado éxito de esta forma de esparcimiento del vulgo se abrirán los primeros teatros dedicados en exclusiva a las representaciones de títeres. También será ahora cuando los grandes dramaturgos escriban para dicho género escénico; uno de los más famosos de la historia, Monzaemon Chikamatsu (1653-1725), favorecerá con su arte a enaltecer y a dignificar el Bunraku, que dejaba de ser ya un oficio callejero para convertirse en el pasatiempo favorito de la clase burguesa (chonin), todo esto a mediados del siglo XVII. Fue entonces, respaldado por el poderío económico de banqueros y comerciantes, cuando el Bunraku vivió su mejor momento en cuanto a perfeccionamiento y a fama se refiere. Las marionetas, por ejemplo, copiarán los movimientos de los humanos, aumentarán su tamaño (algunas llegarán a medir 1´50 metros) y también su peso (llegando a alcanzar los 20 o 25 kilos), y tanto titiriteros como declamadores o dramaturgos gozarán de una alta estima social.

2.LA MUJER EN EL BUNRAKU

2.1. Generalidades

Por lo que se desprende de algunos grabados fechados en las primeras décadas del periodo Edo (1603-1868), el teatro de títeres no fue del todo ajeno a la mujer. Por estas obras de arte podemos discernir que la mujer manipuló y declamó para ellas mismas y para sus compañeros más cercanos, quizá dentro de las cortes, donde el teatro de títeres se hizo igualmente famoso. También es más que probable que las mujeres nacidas en el seno de familias dedicadas al oficio de titiritero o de tayū[4] (declamador de la obra, encargado él solo de poner todas las voces) se dedicasen a estas labores de manera amateur durante varios siglos, sin que se hayan conservado documentos testimonios que confirmen la teoría. Resulta una verdadera lástima que sus nombres no hayan llegado hasta nosotros, y que hasta entrado el siglo XX (que tan renovador y liberador resultó para Japón) la mujer no haya tenido un peso específico tanto en ésta como en el resto de las formas clásicas del teatro nipón. Caso aparte es el de las mujeres dramaturgas, de las que sí se nos han conservado algunos nombres, como el de Kako Chikajo, autora de una de las obras más famosas y más representadas de todo el repertorio Bunraku, me refiero a El milagro de Tsubosaka Kannon, estrenada en 1870 en Osaka, patria chica del teatro de títeres nipón. Aunque, bien es verdad, que por cada nombre de mujer conocido casi con seguridad diez están aún en el olvido y esperan ser sacados a la luz.

2.2. Nombres propios

Muchos serían los nombres de las mujeres que han luchado por tener un lugar en este mundo eminentemente masculino; por falta de espacio me centraré tan sólo en dos: Jiboku Hayashi, una titiritera de excepción, reconocida por la crítica, ideóloga del Bunraku hecho por mujeres (Otome-Bunraku) a mediados de los años 20 del pasado siglo y creadora de una fructífera escuela de titiriteras en Japón que sigue la meritoria estela de la maestra. Ella fue la inventora, también en los años 20, del sistema de varillas que unen el cuerpo de la marioneta con el de su manipuladora, con lo que se consigue liberar de gran parte del peso de la marioneta a su operadora a la vez que otorga unos movimientos muy cadenciosos al títere. Una de las continuadoras aventajadas de Hayashi fue Masako Kiritake, que fue la primera líder del movimiento del Otome-Bunraku en Osaka y quien cosechó con su compañía numerosos éxitos, tanto dentro como fuera de Japón.

Mujer y títere.

La segunda de estas damas sería la declamadora o tayū del Bunraku Tosahiro Takemoto, poseedora de una voz llena de matices y quien, tras años de esfuerzo y dura pugna contra los más conservadores, se ha ganado un sitio dentro del Bunraku, consiguiendo, incluso, la categoría de “Tesoro Nacional Viviente” (Ningen Kokuho) en 1982. De ella se ha dicho que es capaz de transformar el escenario en un campo de batalla o en un jardín de amor, tal es la versatilidad de su registro vocal. Tosahiro, que mostró desde sus primeros años una gran capacidad para este arte, llamó la atención de maestros reputados como Tsuruzawa Yūzō, que aceptó de buen grado acogerla como su discípula. Y su arte ha sido ya objeto de estudio varias veces, hasta el punto de ser incluida en el canon de declamadores destacados del siglo XX.

La sensei Tosahiro ha representado en multitud de ocasiones acompañada de otra gran mujer, Tsuruzawa Tomoji, maestra en el arte del shamisen, único instrumento permitido en el Bunraku. Ella también fue nombrada “Tesoro Nacional Viviente” y, asimismo, ha dado lugar a una escuela de seguidoras en su lugar de origen, la isla de Awaji.

3. CODA

Desde el punto de vista de un occidental, Japón resulta un país paradigmático, puntero en tecnología y ciencia y ultraconservador en lo que a sus viejas tradiciones se refiere. Y, si bien es verdad que la mujer ha conseguido algunos logros dentro del teatro Bunraku, para contrariedad de los más ortodoxos, largo es aún el camino que debe andar para conseguir la paridad con el hombre. Sólo rescatando los nombres del pasado y alentando a las nuevas generaciones de chicas dedicadas a estos oficios estaremos dando a conocer y viviendo la realidad completa de esta hermosísima manifestación teatral. Igualmente, es importante que los estudios continúen, que se sistematicen y promuevan las investigaciones relacionadas con la mujer y el Bunraku, importante es sacar a la luz las verdaderas atribuciones de las obras o restituir los nombres de las mujeres que duermen aún en un injusto y prolongado olvido.

  BIBLIOGRAFÍA

COALDRAKE, A. Kimi, Women’s Gidayū and The Japanese Theatre Tradition, London, Routledge, 1997.

BOYD, Julianne, The Bunraku Puppet Theatre From 1945 to 1964. New York, University Microfilms International, 1987.

KEENE, Donald, Noh and Bunraku. Two forms of Japanese Theatre, New York, Columbia University Press, 1990.

KUSANO, Darci, Os teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca, São Paulo, Editorial Perspectiva, 1993.

RENSHAW, Jean R., Kimono in the Boardroom: The Invisible Evolution of Japanese Women Managers, Oxford, Oxford University Press, 1999.

YAMAGAWA, Junichi, Bunraku no Onna, Kyoto, Tanko-sha, 1994.



[1] A parte de la mujer también podríamos añadir a los extranjeros o a los que no pertenecen a la familia de profesionales, para quienes los saberes traspasados de padres a hijos durante siglos siguen siendo inaccesibles.

[2] También denominado Ningyo-Jōruri o, simplemente, Jōruri.

[3] Recomiendo la lectura de FERNÁNDEZ, Jaime, “Bunraku, el teatro de muñecos de Japón”, Boletín de la Asociación de Orientalistas, Madrid, 1976, pp. 3-16;  y, aunque esté mal la autopromoción, CID LUCAS, Fernando, Jōruri: una aproximación al teatro clásico de títeres japonés, Mérida, Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura, 2005.

[4] Pienso, por ejemplo, en la añeja familia de los Takemoto, que tantos maestros de canto ha dado desde hace varios siglos hasta nuestros días, y en la que se han constatado varias maestras de las que aún sabemos poco más que sus nombres.

Derechos de autor: Fernando Cid Lucas

Esta entrada fue publicada el Domingo, 29 de julio de 2012 a las 13:28 pm y está archivada en la categoría Ponencias. Puedes seguir los comentarios de esta entrada a través de la sindicación RSS 2.0 . Puedes dejar un comentario, o un enlace desde tu propio sitio.

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