Penny Francis
Penny Francis. Inglaterra
III PREMIO MARIONA MASGRAU. 14 de Noviembre, 2008. Bilbao (España).
Ha sido durante muchos años directora de la única revista inglesa especializada en marionetas “Animations”, además de directora del festival London’s Second International, y del Puppet Centre en Londres.
Puppet Centre, surge en 1974 como una organización sin fines de lucro para promover el teatro de títeres en todas sus formas. El centro se levanta como una valiosa base de datos y contactos relacionados con el mundo del títere tanto en Gran Bretaña como en el resto del mundo. En él se realizan además cursos, exposiciones, presentaciones de publicaciones y otros eventos que guardan relación con el mundo de las artes de los títeres.
En el año 1986 Penny Francis nos comentaba como el muñeco “Punch es un tópico” que representa una pequeña parte de todo lo que significa el teatro de títeres en Gran Bretaña. Interesada por el teatro en todas sus formas, y para todas las edades, su principal objetivo ha sido siempre elevar el teatro de títeres al nivel de teatro de actores. En esta época Penny definía el teatro de títeres en Inglaterra, como una forma de entretenimiento dirigida principalmente a los niños, sin embargo, su aspiración es que este tipo de teatro llegara a todos los públicos.
Desde sus comienzos, uno de los principales intereses fue siempre el buscar buenos textos, guiones, que no solo fueran poéticos, sino que contaran historias. En este sentido y como investigadora, uno de sus héroes es Jim Henson autor de series y películas tan famosas como “El Cristal Oscuro”, “Fraggel Rock” o “Barrio Sésamo”. Por otro lado, y comparando espectáculos de larga y corta duración subraya el valor y la belleza en la brevedad de las actuaciones “Una frase por una moneda”, porque siempre es mejor dejar al espectador “con ganas de más y no de menos”.
En su opinión, la tarea más complicada del teatro de títeres es formar buenos espectadores. Porque según sus palabras, los niños y niñas creen que las cosas tienen vida, sin embargo el reto de los titiriteros es aprovechar esta creencia, y desarrollar un teatro de calidad .
Miembro de la fundación Puppet Centre y colaboradora habitual de la revista Animations en versión digital, denominada “Animations online”. Penny Francis desde los años ochenta también viene colaborando con Henryk Jurkoski y ha traducido algunos de sus libros del polaco al inglés. También escribe artículos en revistas dedicadas al teatro de títeres, entre ellas la Revista PUCK y Móin- Móin. Su último libro “Puppetry. A Reader in Theatre Practice”, publicado en 2010 en el que recoge la práctica de un teatro moderno y ofrece un punto de vista contemporáneo sobre las artes del espectáculo quizás menos conocido por los profesores, estudiantes, espectadores, críticos … donde a menudo ellos ven objetos animados. El libro se estructura en los siguientes capítulos: Enfoques, Artes asociadas (ventriloquía, máscara, autómata), Técnicas, En actuación, Dramaturgia, Estética , Historia y Conclusiones.
pantzerki says:
Penny Francis, Premio Mariona Masgrau 2008
“El teatro de títeres ha sido reconocido como un lenguaje teatral”
José Henríquez
El pasado 14 de noviembre, en el marco del 27º Festival Internacional de Títeres de Bilbao, el Centro de Documentación de Las Artes de lo Títeres, de esta ciudad hizo entrega del tercer Premio Mariona Masgrau a Penny Francis, veterana periodista inglesa, profesora y crítica teatral, fundadora del Puppet Centre Trust y la pionera revista “Animation”.
Este Premio fue creado en 2007, en homenaje a la titiritera catalana Mariona Masgrau, fundadora y animadora durante años de la compañía La Fanfarra y el Teatre Málic, de Barcelona, fallecida ese mismo año, con el propósito de dar a conocer y destacar la amplia y silenciada labor de las mujeres en el mundo de los títeres. Así, en 2008, en el Festival de Monterrey, en México, se hizo entrega del galardón a la veterana maestra mexicana Vicky Ruano.
Creadora del Puppet Centre Trust y de la revista Animation, en el Reino Unido, Penny Francis fue homenajeada con este reconocimiento a su labor de difusión y reflexión teórica del teatro de títeres en un marco muy especial: la representación de Kraft, el último trabajo de la compañía valenciana Bambalina Titelles, fundada por Vicent Vila y Jaume Policarpo en 1981, que ha practicado las más diversas formas y combinaciones en el género.
En la curiosa Sala Bilborock, una capilla frente a la Ría, reconvertida en espacio juvenil de conciertos y actuaciones diversas, los tres actores y manipuladores de Bambalina, Carme Tienda, Óscar Jareño y Vicente Arlandís, interpretaron un singular cabaret de papel. A cara descubierta, en un ir y venir en torno a un mostrador de tienda que ejercía de teatrillo, compusieron números musicales, canciones, bailes y escenas humorísticas, que protagonizaban figuras y personajillos hechos con pliegos del más corriente papel y algún atrezzo de objetos domésticos. Una diva de ópera, un percusionista japonés, un bailaor flamenco o una pareja de raperos saltan a escena, al ritmo de una música hecha a la vista, con juguetes infantiles e instrumentos inusuales.
En resumen, Kraft es un espectáculo que ilustraba los cambios y la evolución del teatro de títeres en las últimas décadas que Penny Francis expresa en esta breve entrevista, realizada en Bilbao con motivo de su homenaje.
En el panorama europeo de los últimos veinte años, ¿consideras que ha cambiado la valoración del teatro de títeres? ¿Se han modificado aquellos prejuicios que lo etiquetan como un “género menor”, o en el mejor de los casos, como un género para público infantil?
En los últimos veinte años, en Inglaterra, y pienso que en la mayoría de los países europeos, quizás también en el Este, han ocurrido grandes cambios en el teatro de títeres. Ha sido reconocido como un lenguaje teatral, un lenguaje distinto y específico de teatro, que tiene sus propias destrezas, su propia estética, y esto es muy importante.
Desde los años 90, un gran cambio ha sido la visibilidad del titiritero, del manipulador de los títeres. Ahora ya no está detrás del escenario, ni escondido por una tela. A menudo, no en todos los trabajos, tú lo puedes ver, y ésta es una transformación fundamental: significa que el teatro de títeres ya no se ve como una ilusión. Se puede ver al actor y al títere casi como iguales. Y el titiritero tiene también que actuar, y tiene que saber actuar. A veces, además, tiene que bailar, cantar… para hacer su trabajo e inspirar a sus títeres, para darles vida.
Pienso que hoy todas las disciplinas teatrales han reconocido la potencialidad del teatro de títeres y lo están utilizando cada vez más. En gran parte del teatro que vemos hay alguna marioneta; lo digo en sentido muy amplio, no me refiero únicamente a las marionetas de hilo, sino en general, a toda clase de figuras: muñecos, sombras, objetos.
En este sentido es también muy interesante el teatro de objetos, que es parte de la evolución del teatro visual, y un fenómeno del teatro moderno. Lo interesante en él es que el titiritero sabe darle vida a un paraguas, sabe cómo coger una flor o cualquier cosa, y darles vida propia. Y es muy difícil conseguir esto, es más difícil que convertir un objeto en una figura o un animal o hacerlo con un muñeco. Sin embargo, la animación de objetos es hoy muy común. La puedes ver a menudo en el teatro; claro que hay una gran diferencia entre manipular un muñeco y convertir un objeto en algo útil, no en un muñeco.
En paralelo a estos cambios en el propio medio teatral, ¿crees que en los públicos ha habido también un cambio de actitud hacia el teatro de títeres?
En el público que va regularmente al teatro sí que hay un cambio de actitud; ha visto excelentes trabajos con títeres, pero hablando de los espectadores en general, creo que no tienen muy clara su posición sobre el teatro de títeres.
¿Y en los niños y adolescentes ves algún cambio al respecto?
Los niños viven en parte en otro mundo, ellos comprenden muchas cosas que cuando llegan a ser adolescentes las olvidan o les desagradan.
¿Cuál es la actividad del Centro que has fundado en Inglaterra?
R. En 1974 comenzó su actividad el Puppet Centre Trust, que es una institución similar al Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, que creó Concha de la Casa, y que tiene fines no lucrativos . Se fundó con el objetivo de promover en todos sus aspectos las artes del teatro de títeres, del buen teatro de títeres, y para difundirlo y decir: “escuchen, estamos aquí”. Hicimos una revista, Animation, abrimos una biblioteca, invitamos al público; organizamos varias comisiones de teatro.
Vino gente de otros países. Por primera vez, vinieron compañías maravillosas, del este europeo y del resto del mundo. Y continuamos durante quince o veinte años empujando y diciendo: el teatro de títeres está lleno de grandes artistas, conózcanlo, no lo ignoren.
Y luego, en 1992, la escuela en la que trabajo, la Central School of Speach and Drama, decidió incluir el teatro de títeres en la enseñanza teatral, lo que para mí fue una de los momentos más importantes de mi vida.
Desde el Centro hicimos dos grandes festivales, 1979 y 1994, y además muchos otros festivales más pequeños.
En el Centro hacemos de todo, hasta la exhibición. En este momento estamos más concentrados en ayudar a los nuevos titiriteros, los nuevos trabajos, las obras experimentales e innovadoras, y les damos pequeñas becas. Por ejemplo, actualmente estamos apoyando a gente que hace teatro de títeres con la danza.
¿Qué trabajos recientes puedes destacar en la innovación en el género?
Un ejemplo es la compañía Faulty Optic (“Error Óptico”); es una compañía famosa, integrada por dos personas, que según los distintos trabajos, invitan a más artistas. Ellos están siempre explorando los límites, hacen trabajos muy interesantes, muy teatrales y nada herméticos ni incomprensibles.
Es difícil explicar su manera de trabajar. Ellos tienen su propia dramaturgia, habitualmente trabajan con pequeños muñecos, que los titiriteros mueven desde atrás; van vestidos de negro y trabajan directamente con sus manos. Integran muchas pantallas pequeñas, en las cuales tú puedes ver la acción al mismo tiempo que ocurre en el escenario. Usan tecnología y música. La música es muy importante en el teatro de títeres.
Antes mencionabas a grupos que integran los títeres en la danza…
No sólo se están integrando en la danza, también en la ópera. Recientemente, un gran éxito de nuestra English National Opera fue una versión de Madame Butterfly en que su hijo, un niño pequeño, era una marioneta que movían tres marionetitas en el estilo “bunraku”; el montaje se ha repuesto una vez en Londres, y tres veces en el Metropolitan de Nueva York. Es un hermoso espectáculo.
¿También se da en el panorama actual la experimentación teatral con objetos?
Sí, mucho. Entre los estudiantes, en mi escuela, tenemos directores, dramaturgos, actores, titiriteros, escenográfos; estudian todas las disciplinas teatrales y todos ellos están experimentando con objetos y materiales. Cada año les hablo en mis clases acercan del teatro de títeres y sus posibilidades, y cuando hacen trabajos, ellos utilizan objetos y materiales, no me refiero a figuras antropomórficas, y a veces ellos les dan vida, y a veces ellos sólo los usan como parte de la escenografía. Los títeres también se integran en la escenografía; el diseño es muy importante; los mejores titiriteros son pintores y diseñadores.
Entiendo que en vuestra escuela el teatro de títeres forma parte del programa regular.
Sí. Hay muchos cursos. Es una escuela grande, fundada en 1906, hace más de cien. Años; actualmente su curso de interpretación tiene el nivel de master, y en él todas las disciplinas trabajan juntas para hacer teatro; todos sus alumnos se forman allí para hacer teatro y tienen que colaborar entre ellos, y colaboran con los titiriteros.
También tenemos otro curso, en el nivel de bachiller, el primer grado universitario, que incluye el uso de objetos y muñecos.
Incluso los actores usan los títeres. El teatro de títeres está realmente creciendo en interés. Es muy seductor para los teatreros, es fascinante.
Artículo publicado en la revista teatral Primer Acto.